第三篇 世界作为表象再论
独立于充分根据律以外的表象
柏 拉 图 的 理 念
艺 术 的 客 体
那永存而不是发生了的是什么,那永远变化着、消逝着而决
不真正存在着的又是什么?
——柏拉图
§ 30
我们既已在第二篇里从世界的另一面考察了在第一篇里作为 233
单纯表象，作为对于一个主体的客体看的世界，并发现了这另一
面就是意志。唯有意志是这世界除了是表象之外还是什么的东西。
在此以后，我们就根据这一认识把这世界不管是从全体说还是从
世界的部分说，都叫做表象，叫做意志的客体性。由此说来，表
象或意志的客体性就意味着已成为客体——客体即表象——的意
志。此外我们现在还记得意志的这种客体化有很多然而又固定的
级别，意志的本质在这些级别上进入表象，也就是作为客体而显
现，而明晰和完备的程度则是逐级上升的。只要这些级别意味着
一定物种或有机和无机的一切自然物体的原始，不变的形式和属238
第 三 篇
性、意味着那些按自然规律而把自己显露出来的普遍的力，那么,
我们在第二篇里就已在那些级别上看出了柏拉图的理念。所有这
些理念全部总起来又把自己展出于无数个体和个别单位中，理念
对个体的关系就是个体的典型对理念的摹本的关系。这种个体的
杂多性是由于时间，空间，而其生灭〔无常〕则是由于因果性才能
想象的。在时间、空间、因果性这一切形式中，我们又只认识到
根据律的一些不同形态；而根据律却是一切有限事物，一切个体
化的最高原则。并且在表象进入这种个体的“认识”时，根据律也
就是表象的普遍形式。与此相反，理念并不进入这一最高的原则，
所以一个理念既说不上杂多性，也没有什么变换。理念显示于个
体中，个体则多至无数、是不断在生灭中的；可是理念作为同一
个理念，是不变的；根据律对于它也是无意义的。但是根据律既
234是主体的一切“认识”的形式，只要这主体是作为个体而在认识着，
那么,这些理念也就会完全在这种个体的认识范围以外。因此，
如果要这些理念成为认识的对象，那就只有把在认识着的主体中
的个性取消，才能办到。今后我们首先就要更详尽地从事于这一
点的说明。
§ 31
在谈到这一点之前，首先还有下面这个要注意的主要事项。
我希望我已在前一篇里成功地缔造了一种信念，即是说在康德哲
学里称为自在之物的东西，在他那哲学里是作为一个如此重要却
又暖昧而自相矛盾的学说出现的。尤其是由于康德引入这个概念
的方式，也就是由于从被根据决定的东西推论到根据的方式，这世界作为表象再论
239
自在之物就被认为是他那哲学的绊脚石，是他的缺点了。现在我
说，如果人们从我们走过的完全另一途径而达到这自在之物，那
么,自在之物就不是别的而是意志，是在这概念按前述方式已扩
大，固定了的含义圈中的意志。此外.我还希望在既有了上面所
申述的这些之后，人们不会有什么顾虑就〔能〕在构成世界自身的
意志之客体化的一定级别上看出柏拉图的所谓永恒理念或不变形
式。这永恒理念〔之说〕,多少世纪以来就被认为是柏拉图学说中
最主要的，然而同时也是最晦涩的、最矛盾的学说，是许许多多
心情不同的头脑思考、争论、讥刺和崇敬的对象。
在我们看来，意志既然是自在之物，而理念又是那意志在一
定级别上的直接客体性；那么,我们就发现康德的自在之物和柏
拉图的理念——对于他理念是唯一“真正的存在”—,西方两位
最伟大哲人的两大晦涩的思想结虽不是等同的，却是很接近的，并
且仅仅是由于一个唯一的规定才能加以区别。两大思想结，一面 235
有着内在的一致和亲属关系，一面由于两者的发起人那种非常不
同的个性而极不同调，却又正以此而互为最好的注释，因为两者
等于是导向一个目标的两条完全不同的途径。这是可以不费很多
事就说清楚的。即是说康德所说的，在本质上看便是下面这一点：
“时间、空间和因果性不是自在之物的一些规定，而只是属于自在
之物的现象的，因为这些不是别的，而是我们‘认识’的形式。且
一切杂多性和一切生灭既仅仅是由于时间、空间和因果性才有可
能的，那么,杂多性和生灭也只是现象所有，而决不是自在之物
所有的。又因为我们的认识是由那些形式决定的，所以我们的全
部经验也只是对现象而不是对自在之物的认识。因此也就不能使240
第 三 篇
经验的规律对自在之物有效。即令是对于我们自己的自我，这里
所说的也还是有效，只有作为现象时我们才认识自我，而不是按
自我本身是什么来认识的。”从这里考察的重点来说，这就是康德
学说的旨趣和内蕴。可是柏拉图却说：“世界上由我们的官能所觉
知的事物根本没有真正的存在。它们总是变化着，决不是存在着
的。它们只有一个相对的存在，只是在相互关系中存在，由于相
互关系而存在；因此人们也很可以把它们的全部[相互]依存叫做
‘非存在’。从而它们也不是一种真正的认识的对象，因为只有对
于那自在的，自为的而永恒不变样的东西才能有真正的认识。它
们与此相反，只是由于感觉促成的想当然的对象。我们既然被局
限于对它们的觉知，我们就等于是黑暗岩洞里的人，被牢固地绑
住坐在那里，连头也不能转动，什么也看不见；只有赖于在背后
燃着的火光，才能在对面的墙壁上看到在火光和这些人之间出现
着的真实事物的一些影子。甚至于这些人互相看到的，每人所看
236 到的自己也只是那壁上的阴影而已。而这些人的智慧就是〔能〕预
言他们从经验习知的那些阴影前后相续成系列的顺序。与此相反，
因为永远存在却不生不灭而可称为唯一真正存在的，那就是那些
阴影形象的真实原象，就是永恒的理念，就是一切事物的原始本
象。杂多性到不了原始本象，因为每一原象自身，它的摹本或阴
影都是和它同名的，个别的，无常的类似物。生和灭也到不了原
始本象，因为它们是真正存在的，决不和它那些行将消逝的摹本
一样，有什么生长衰化。(在这两个消极的规定中必然包括这样
一个前提，即是时间、空间和因果性对于原象并无意义和效力，原
象不在这些〔形式〕中。)因此，只有对于这些原象才能有一个真正世界作为表象再论
241
的认识，因为这种认识的对象只能是永久和从任何方面看(即是
本身自在的)都是存在的东西，而不能是人们各按其观点，可说既
存在而又不存在的东西。”——这就是柏拉图的学说。显然而 无
须多加 证明的是康德和柏拉图这两种学说的内在旨趣完全是一
个东西。双方都把可见〔闻〕的世界认作一种现象，认为该现象
本身是虚无的，只是由于把自己表出于现象中的东西(在一方
是自在之物，另一方是理念)才有意义和假借而来的实在性。可
是根据这两家学说，那现象的一切形式，即令是最普遍的最基本
的形式，也断然与那自行表出的东西，真正存在着的东西无关。
康德为了要否定这些形式〔的实在性〕,他已把这些形式自身直接
了当地概括为一些抽象的名称，并径自宣称时间、空间和因果性，
作为现象的一些形式，是不属于自在之物的。柏拉图与此相反，
他并没达到把话说彻底的地步，他是由于否定他的理念具有那些
唯有通过这些形式才可能的东西，亦即同类中〔个体〕的杂多性以
及生与灭，而把这些形式间接地从他的理念上剥落下来的。〔这里〕
尽管已是说得太多了，我还是要用一个比喻把〔两家学说〕值得注
意的，重要的，互相一致之处加以形象化：假如在我们面前有一
个动物正在充满生命力的活动中，那么,柏拉图就会说：“这个动237
物并没有什么真正的存在，它只有一个表面的存在，只有不住的
变化，只有相对的依存。这种依存既可以叫做一个存在，同样也
可叫做一个‘非存在’;而真正存在着的只是把自己复制于这动物
中的理念或该动物自在的本身。这种动物自在的本身对于什么也
没有依存关系，而是自在和自为的；不是生出来的，不是有时而
灭的，而是永远存在一个样儿〔不变〕的。如果就我们在这动物中242
第 三 篇
认识它的理念来说，那就不管在我们面前的是这一动物或是它活
在千年前的祖先，不管它是在这里或是在遥远的异乡，不管它是
以这一方式，这一姿态，这一行动或那一方式，那一姿态，那一
行动而出现，最后也不管它是它那种族中的这一个体或任何其他
一个体，反正全都是一样而不相干了.〔因为〕这一切都是虚无的
而只同现象有关。唯有这动物的理念才有真实的存在而是真正的
‘认识’的对象。”———-这是柏拉图。康德大抵会要这样说：“这个动
物是时间、空间和因果性中的一现象；而时间、空间和因果性全
都是在我们认识能力以内，经验所以可能的先验条件，而不是自
在之物的一些规定。因此，这一动物，我们在这一定的时间，在
这已知的地点，作为在经验的关联中，---也即是在原因和后果
的锁链上——必然发生，同样又必然消灭的个体而被觉知的动物，
就不是自在之物，而只是就我们的认识说才可算是一个现象。如
果要就这动物自在的本身方面来认识它，也就是撇开时间，空间
和因果性中的一切规定来认识它，那就要在我们唯一可能的，通
过感性和悟性的认识方式以外，还要求一种别的认识方式。”
为了使康德的说法更接近于柏拉图的说法，人们也可说：时
间、空间和因果性是我们心智的这样一种装置，即是说借助于这
种装置任何一类唯一真有的一个事物得以把自己对我们表出为同
238 类事物的杂多性，永远再生又再灭辗转以至无穷。对于事物的理解
如果是借助于并符合上述心智的装置，那就是内在的理解；与此
相反，对于事物的又一种理解，即意识着事物所有的个中情况则
是超绝的理解。这种理解是人们在抽象中从纯粹理性批判获得的、
不过在例外的场合，这种理解也可从直观获得。最后这一点是我世界作为表象再论
243
加上的。这就正是我在目前这第二篇里要努力来说明的。
如果人们曾经真正懂得而体会了康德的学说，如果人们自康
德以后真正懂得而体会了柏拉图，如果人们忠实地、认真地思考
过这两位大师的学说的内在旨趣和含义，而不是滥用这一位大师
的术语以炫渊博，又戏效那一位大师的风格以自快；那么人们就
不至于迟迟未发现这两大哲人之间的一致到了什么程度和两种学
说基本意义与目标的彻底相同。那么,人们就不仅不会经常以柏
拉图和莱布尼兹——后者的精神根本不是以前者为基础的——,
甚至和现在还健存的一位有名人物*相提并论，——好象人们是有
意在嘲弄已往伟大思想家的阴灵似的——,而且是根本会要比现
在前进得远多了，或者更可说人们将不至于象最近四十多年来这
样可耻地远远的向后退了。人们将不至于今天被这种空谈，明天又
被另一种胡说牵着鼻子走，不至于以在康德墓上演出滑稽剧(如古
人有时在超度他们的死者时所演出的)来替这十九世纪——在德
国预示着如此重大意义的〔世纪〕揭幕了——。这种滑稽剧的举行
遭到别的国家的讥刺也是公平的，因为这是和严肃的，甚至拘谨
的德国人一点儿也不相称的。然而真正的哲学家们，他们的忠实
群众那么少，以至要若干世纪才给他们带来了寥寥几个懂得他们
的后辈。——“拿着巴古斯的雕花杖的人倒很多，但并没几个人
真正是这位酒神的信奉者。”“哲学所以被鄙视，那是因为人们不
是按哲学的尊严来治哲学的；原来不应该是那些冒牌的假哲学家，239
而应该是真正的哲学家来治哲学。”(柏拉图)
* 指F、H.雅各壁。244
第 三 篇
人们过去只是在字面上推敲，推敲这样的词句如：“先验的表
象”,“独立于经验之外而被意识到的直观形式和思维形式”,“纯
粹悟性的原本概念”,如此等等——于是就问：柏拉图的理念既
然说也是原本概念，既然说也是从回忆生前对真正存在着的事物
已有了的直观得来的，那么,理念是不是和康德所谓先验地在我
们意识中的直观形式与思维形式大致是一回事呢?这两种完全不
同的学说，——康德的是关于形式的学说，说这些形式把个体的
“认识”局限于现象之内；柏拉图的是关于理念的学说，认识了理
念是什么就正是明显地否认了那些形式——,在这一点上恰好相
反的〔两种〕学说，〔只〕因为在它们的说法上有些相似之处，人们
就细心地加以比较、商讨，对于两者是一还是二进行了辩论；然
后在末了发现了两者究竟不是一回事，最后还是作出了结论说柏
拉图的理念学说和康德的理性批判根本没有什么共同之处*。不
过，关于这一点已说够了。
§ 32
根据我们前此的考察，尽管在康德和柏拉图之间有着一种内
在的一致，尽管浮现于两人之前的是同一目标，而唤起他们，导
引他们从事哲学的是同一世界观，然而在我们看来理念和自在之
物并不干脆就是同一个东西。依我们看来，倒是应该说理念只是
自在之物的直接的，因而也是恰如其分的客体性。而自在之物本
身却是意志，是意志，——只要它尚未客体化，尚未成为表象。
* 例如人们可参看Fr。布特维克(Bouterweck)的《依曼纽尔·康德，一个纪念碑》
第49页，和蒲尔(Buhle)的《哲学史》,第六卷，第802页至815页和823页。世界作为表象再论
245
原来正是康德的说法，自在之物就应是独立于一切附着于“认识”
上的形式之外的；而只是他在这些形式之中没有首先把对于主体 240
是客体〔这一形式〕加进去(如附录中所提出的),才是康德的缺点；
因为这正是一切现象的，也即是表象的，首要的和最普遍的形式。
所以他本应该显明的剥夺自在之物之为客体，那就可以保全他不
陷入显著的，早就被发现过的前后不符了。与此相反，柏拉图的
理念却必然是客体，是一个被认识了的东西，是一表象；正是由
于这一点，不过也仅是由于这一点，理念才有所不同于自在之物。
理念只是摆脱了，更正确些说，只是尚未进入现象的那些次要形
式，也就是未进入我们把它全包括在根据律中的那些形式；但仍
保留了那一首要的和最普遍的形 式，亦即表象的根本形式，保
留了对于主体是客体这形式。至于比这形式低一级的一些形式
(根据律是其共同的表述),那就是把理念复制为许多个别，无常
的个体的那东西，而这些个体的数目对理念来说，则完全是漠不
相关的。所以根据律又是理念可进入的形式，当理念落入作为个
体的主体的认识中时，它就进入这形式了。于是，个别的，按根
据律而显现的事物就只是自在之物(那就是意志)的一种间接的客
体化，在事物和自在之物中间还有理念在。理念作为意志的唯一
直接的客体性，除了表象的根本形式，亦即对于主体是客体这形
式以外，再没有认识作为认识时所有的其他形式。因此也唯有理
念是意志或自在之物尽可能的恰如其分的客体；甚至可说就是整
个自在之物，不过只是在表象的形式之下罢了。而这就是柏拉图
和康德两人之间所以有巨大的一致的理由，虽然，最严格地说起
来，这两个人所说的还并不是同一回事。个别事物并不是意志的246
第 三 篇
完全恰如其分的客体性，而是已经被那些以根据律为总表现的形
式弄模糊了。可是这些形式却是认识的条件。是认识对于如此这
般的个体之所以可能。———如果容许我们从一个不可能的前提来
推论，假如我们在作为认识的主体时不同时又是个体，——这即
是说如果我们的直观不是以身体为媒介，而这直观就是从身体的
感受出发的，身体本身又只是具体的欲求，只是意志的客体 性，
所以也是诸客体中的一客体；并且作为这样的客体，当它一旦进
入认识着的意识时，也只能在根据律的形式中〔进入意识〕就已
假定了，并由此引进了根据律所表述的时间和其他一切形式；—
事实上我们就会根本不再认识个别的物件，也不会认识一桩 事
241 件，也不会认识变换和杂多性，而是在清明未被模糊的认识中只
体会理念，只体会那一个意志或真正自在之物客体化的 那些级
别；从而我们的世界也就会是“常住的现在了”。时间却只是一个
个体的生物对这些理念所有的那种化为部分，分成片断的看 法；
理念则在时间以外，从而也是永恒的。所以柏拉图说“时间 是永
恒性的动画片”。*
§ 33
作为个体的我们既然不能在服从根据律的认识之外，还有什
么别的认识，而〔根据律〕这形式又排除了〔人对〕理念的认识，那
么,如果有可能使我们从个别事物的认识上升到理念的认识，那
就肯定只有这样才有可能，即是说在主体中必须发生一种变化，
* 第二卷第二十九章是补充这里的。世界作为表象再论
247
而这变化和〔在认识中〕换过整个一类客体的巨大变化既是相符合
的又是相对应的。这时的主体，就它认识理念说，借此变化就已
不再是个体了。
我们从前一篇还记得认识〔作用〕本身根本是属于较高级别上
的意志的客体化的，而感性、神经、脑髓，也只是和有机生物的其
他部位一样，都是意志在它客体性的这一级别上的表现；因此通
过这些东西而产生的表象也正是注定要为意志服务的，是达到它
那些现在已复杂起来的目的的手段〔机械工具〕,是保存一个有着242
多种需要的生物的手段。所以认识自始以来，并且在其本质上就
彻底是可以为意志服务的。和直接客体—-这由于因果律的运用
而已成为认识的出发点了——只是客体化了的意志一样，所有一
切遵循根据律的知识对于意志也常有一种较近或较远的关系。这
是因为个体既发现他的身体是诸客体中的一客体，而身体对这些
客体又是按根据律而有着复杂的相关和联系的，所以对这些客体
作考察，途径〔可以〕或远或近，然而总得又回到这个体的 身体，
也就是要回到他的意志。既然是根据律把这些客体置于它们对身
体，且通过身体又是对意志的这种关系中，那么,为意志服务的
认识也就只有努力从这些客体认取根据律所建立的那些关系，也
就是推敲它们的空间、时间和因果性中的复杂关系。原来只有通
过这些关系，客体对于个体才是有兴味的、即是说这些客体才和
意志有关系。所以为意志服务的“认识”从客体所认取的也不过是
它们的一些关系，认识这些客体也就只是就它们在此时此地，在
这些情况下，由此原因，得此后果而言；一句话：就是当作个别
事物〔而认识〕的；如果把所有这些关系取消了，对于认识 来说，248
第 三 篇
这些客体也就消逝了，正因为“认识”在客体上所认取的除此而外
本来再没有什么别的了。——我们也不容讳言，各种科学在事物
上考察的东西，在本质上同样也不是什么别的，而就是事物的这
一切关系，这时间空间上的关系，自然变化的原因，形态的比较，
发生事态的动机等等，也就是许许多多的关系。科学有所不同于
通俗常识的只是科学的形式是有条理的系统，是由于以概念的
分层部署为手段而概括一切特殊为一般所得来的知识之简 易化，
和于是而获致的知识之完整性。任何关系本身又只有一个相对
的实际存在；譬如时间中的一切存在就也是一个非存在，因为时
间恰好只是那么一个东西，由于这东西相反的规定才能够同属于
243 一个事物；所以每一现象都在时间中却又不在时间中。这又因为
把现象的首尾分开来的恰好只是时间，而时间在本质上却是逝者
如斯的东西，无实质存在的、相对的东西，在这里〔人们就把它〕
叫做延续。然而时间却是为意志服务的知识所有的一切客体的最
普遍的形式，并且是这些客体的其他形式的原始基型。
照例认识总是服服帖帖为意志服务的，认识也是为这种服务
而产生的；认识是为意志长出来的，有如头部是为躯干而长出来
的一样。在动物，认识为意志服务〔的常规〕根本是取消不了的。
在人类，停止认识为意志服务也仅是作为例外出现的，这是我们
立刻就要详加考察的。人兽之间的这一区别在〔形体的3外表上是
由头部和躯干两者之间的关系各不相同而表现出来的。在低级动
物，头和身还是完全长在一起没有接榫的痕迹。所有这些动物的
头部都是垂向地面的，〔因为〕意志的对象都在地面上。即令是在
高等动物，和人比起来，头和身还是浑然一物难分彼此；但是人世界作为表象再论
249
的头部却好象是自由安置在躯干上似的，只是由躯干顶戴着而不
是为躯干服务。贝尔维德尔地方出土的阿颇罗雕像把人类的这一
优越性表现到最大限度：这个文艺之神高瞻远瞩的头部是如此自
在无碍地立于两肩之上，好象这头部已完全摆脱了躯体，再也不
以心为形役似的。
§ 34
前面已说到从一般的认识个别事物过渡到认识理型，这一可
能的，然而只能当作例外看的过渡，是在认识挣脱了它为意志服
务〔的这关系〕时，突然发生的。这正是由于主体已不再仅仅是个
体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再
按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于，浸沉于眼前对象的亲
切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。
为了把这一点弄明白，必然需要〔作出〕详尽的讨论；其中使244
人感到陌生和诧异的地方，人们只得暂时放宽一步，到本书待要
传达的整个思想总括起来了之后，这些陌生的地方自然 就消失
了。
如果人们由于精神之力而被提高了，放弃了对事物的习惯看
法，不再按根据律诸形态的线索去追究事物的相互关系——这些
事物的最后目的总是对自己意志的关系——,即是说人们在事物
上考察的已不再是“何处”、“何时”、“何以”、“何用”,而仅仅只
是“什么”;也不是让抽象的思维、理性的概念盘踞着意识，而代
替这一切的却是把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并
使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，不管这对250
第 三 篇
象是风景，是树木，是岩石，是建筑物或其他什么。人在这 时，
按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了，也
即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作
为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好象仅仅只有对象的存
在而没有觉知这对象的人了，所以人们也不能再把直观者〔其人
和直观〔本身〕分开来了，而是两者已经合一了；这同时即是整个
意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。所以，客体如
果是以这种方式走出了它对自身以外任何事物的一切关系，主体
〔也〕摆脱了对意志的一切关系，那么,这所认识的就不再是如此
这般的个别事物，而是理念，是永恒的形式，是意志在这一级别
上的直接客体性。并且正是由于这一点，置身于这一直观中的同
时也不再是个体的人了，因为个体的人已自失于这种直观之中了。
他已是认识的主体，纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主
体。目前就其自身说还很触目的〔这一点〕(关于这一点我很清 楚
的知道它证实了来自托马斯·佩因①的一句话：“从崇高到可笑，
245 还不到一步之差”)将由于下文逐渐明朗起来而减少陌生的意味。
这也就是在斯宾诺莎写下“只要是在永恒的典型下理解事物，则精
神是永恒的”(《伦理学》第五卷，命题31,结论)这句话时*,浮现
于他眼前的东西。在这样的观审中，反掌之间个别事物已成为其
种类的理念，而在直观中的个体则已成为认识的纯粹主体。作为
① Thomas Paine(1737—1809),英国作家，著有《理性的时代》。
* 我还推荐他在同书第二卷，命题40结论2,以及第五卷，命题25至38,关于“直
观以外的第三种认识”所说的，应加阅读以阐明这里在话题中的认识方式，并且尤其要
参阅命题29的结论，命题36的结论，命题38的证明和结论。世界作为表象再论
251
个体，人只认识个别事物，而认识的纯粹主体则只认识理念。个
体原来只在他对意志的某一个别现象这关系中才是认识的主体，
也是为意志的现象服务的。所以这种个别的意志现象是服从根据
律的，在该定律的一切形态中服从该定律。因此，一切与这认识
的主体有关的知识也服从根据律，并且就意志的立场说，除此而
外也更无其他有用的知识，而这种知识也永远只含有对客体的一
些关系。这样认识着的个体和为他所认识的个别事物总是在某处，
在某时，总是因果链上的环节。而知识的纯粹主体和他的对应物
—理念——却是摆脱了根据律所有那些形式的；时间、空间，
能认识的个体，被认识的个体对于纯粹主体和理念都没有什么意
义。完全只有在上述的那种方式中，一个认识着的个体已升为“认
识”的纯粹主体，而被考察的客体也正因此而升为理念了，这时，
作为表象的世界才〔能〕完美而纯粹地出现，才圆满地实现了意志
的客体化，因为唯有理念才是意志恰如其分的客体性。这恰如其
分的客体性以同样的方式把客体和主体都包括在它自身之内，因
为这两者是它唯一的形式。不过在这种客体性之内，客体主体双
方完全保持着平衡；并且和客体在这里 仅仅只是主体的表象一246
样，主体，当它完全浸沉于被直观的对象时，也就成为这对象的
自身了，因为这时整个意识已只是对象的最鲜明的写照而不再是
别的什么了。正是这个意识，在人们通过它而从头至尾依次想到
所有一切的理念或意志的客体性的级别时，才真正构成作为表象
的世界。任何时间和空间的个别事物都不是别的什么,而只是被根
据律(作为个体的认识形式)化为多数，从而在其纯粹的客体性上
被弄模糊了的理念。在理念出现的时候，理念中的主体和客体已252
幼 三 篇
不容区分了，因为只有在两者完全相互充满，相互渗透时，理念，
意志的恰如其分的客体性，真正作为表象的世界，才发生；与此
相同，此时能认识的和所认识的个体，作为自在之物，也是不分
的。因为我们如果别开那真正作为表象的世界，那么,剩下来的
除了作为意志的世界以外，再没什么了。意志乃是理念的自在本
身，理念把意志客体化了，这种客体化是完美的。意志也是个别
事物以及认识这个别事物的个体的自在本身，这些物与人也把意
志客体化了，但这种客体化是不完美的。作为意志而在表象和表
象的一切形式之外，则在被观审的客体中和在个体中的都只是同
一个意志；而这个体当他在这观审中上升时又意识着自已为纯粹
主体。因此被观审的客体和个体两者在它们自在本身上是并无区
别的，因为它们就“自在本身”说都是意志。意志在这里是自己认
识到自己；并且只是作为意志如何得到这认识的方式方法，也即
是只在现象中，借助于现象的形式，借助于根据律，才有杂多性
和差别性的存在。和我没有客体，没有表象，就不能算是认识着
的主体而只是盲目的意志一样；没有我作为认识的主体，被认识
的东西同样也不能算是客体而只是意志，只是盲目的冲动。这个
意志就其自在本身，亦即在表象之外说，和我的意志是同一个意
志；只是在作为表象的世界中，〔由于〕表象的形式至少总有主体
和客体〔这一项〕,我们〔——这意志和我的意志——〕才一分为二
成为被认识的和能认识的个体。如果把认识，把作为表象的世界
247 取消，那么除了意志，盲目的冲动之外，根本就没剩下什么了。至
于说如果意志获得客体性，成为表象，那就一举而肯定了主体，
又肯定了客体；而这客体性如果纯粹地，完美地是意志的恰如其世界作为表象再论
253
分的客体性，那就肯定了这客体是理念，摆脱了根据律的那些形
式；也肯定了主体是“认识”的纯粹主体，摆脱了个性和为意志服
务的可能性。
谁要是按上述方式而使自己浸沉于对自然的直观中，把自己
都遗忘了到这种地步，以至他已仅仅只是作为纯粹认识着的主体
而存在，那么,他也就会由此直接体会到〔他〕作为这样的主体，乃
是世界及一切客观的实际存在的条件，从而也是这一切一切的支
柱，因为这种客观的实际存在已表明它自己是有赖于他的实际存
在的了。所以他是把大自然摄入他自身之内了，从而他觉得大自然
不过只是他的本质的偶然属性而已。在这种意义之下拜仑说：
“难道群山，波涛，和诸天
不是我的一部分，不是我
心灵的一部分，
正如我是它们的一部分吗?”
然则，谁要是感到了这一点，他又怎么会在和常住的自然对照时
把自己当作绝对无常的呢?笼罩着他的反而应该是那么一种意识，
也就是对于《吠陀》中的《邬波尼煞县》所说的话的意识，那儿说：
“一切天生之物总起来就是我，在我之外任何其他东西都是不存
在的。”(邬布涅迦1.122)*
35
为了对世界的本质获得一个更深刻的理解，人们就不可避免
地必需学会把作为自在之物的意志和它的恰如其分的客体性区分
* 第二卷第三十章是补充这里的。254
第 三 篇
开来，然后是把这客体性逐级较明显较完整地出现于其上的不同
级别，也即是那些理念自身，和〔显现于〕根据律各形态中的理念
的现象，和个体人有限的认识方式区别开来。这样，人们就会同意
柏拉图只承认理念有真正的存在〔的作法〕,与此相反，对于在空
248 间和时间中的事物，对于个体认为真实的世界，则只承认它们有
一种假象的，梦境般的存在。这样，人们就会理解同此一个理念
如何又把自己显示于那么多现象之中，对于认识着的个体又如何
只是片断地，一个方面跟着一个方面，展出它的本质。这样。人
们就会把理念和它的现象按以落入个体的考察的方式方法区别开
来，而认前者为本质的，后者为非本质的。以举例的方式，我们
将在最细微的和最巨大的〔事物〕中来考察这一点。—在浮云飘
荡的时候，云所构成的那些形相对于云来说并不是本质的，而是
无所谓的；但是作为有弹性的蒸气，为风的冲力所推动〔时而〕紧
缩一团，〔时而〕飘散、舒展、碎裂，这却是它的本性，是把自己
客体化于云中的各种力的本质，是理念。云每次所构成的形相，那
只是对个体的观察者的〔事〕。———对于在〔巨〕石之间滚滚流去的
溪水来说，它让我们看到的那些漩涡、波浪、泡沫等等是无所谓的，
非本质的。至于水的随引力而就下，作为无弹性的、易于流动的、
无定形的、透明的液体，这却是它的本质；这些如果是直观地被
认识了的，那就是理念了。只对于我们，当我们是作为个体而在认
识着的时候，才有那些漩涡、波浪、泡沫。——窗户玻璃上的薄
冰按结晶的规律而形成结晶体，这些规律显示着出现在这里的
自然力的本质，表出了理型；但是冰在结晶时形成的树木花草则
不是本质的，只是对我们而有的。——在浮云、溪水、结晶体世界作为表象再论
255
中显现的〔已〕是那意 志最微弱的尾声了，它若出现于植物中那
就要完满些，在动物又更完满一些，最完满是在人类。但是只
有意志的客体化所有那些级别的本质上的东西才构成理念；与此
相反，理念的开展——因为理念在根据律的诸形态中已被分散为
多种的和多方面的现象——对于理念却是非本质的东西，这只在
个体的认识方式以内，并且只是对这个体才有其实在性的。那么,
这种情况对于那一理念的开展——意志最完满的客体性的那一理
念——也必然是一样的；所以人类的历史，事态的层出不穷，时249
代的变迁，在不同国度，不同世纪中人类生活的复杂形式，这一
切一切都仅仅是理念的显现的偶然形式，都不属于理念自身
在理念自身中只有意志的恰如其分的客体性——,而只属于现
象——现象〔才〕进入个体的认识——;对于理念，这些都是陌生
的、非本质的、无所谓的，犹如〔苍狗的〕〕形相之于浮云——是浮
云构成那些形相—,漩涡泡沫的形相之于溪水，树木花卉之于
窗户上的薄冰一样。
谁要是掌握好了这一点，并且懂得将意志从理念，将理念从
它的现象区分开来，那么,世界大事对于这人来说，就只因为这
些事是符号，可以从而看出人的理念，然后才有意义；而
不是这些事自在的和自为的本身有什么意义。他也就不会和
别人一样，相信时间真的产生了什么新的和重要的东西；相信根
本有什么绝对实在的东西是通过时间或在时间中获得具体存在
的；或甚至于相信时间自身作为一个完整的东西是有始终，有计
划，有发展的，并且也许要以扶助活到三十岁的最近这个世代达
到最高的完善(按他们的概念)为最后目标。因此，这人就不会256
第 三 篇
和荷马一样，设立整个的奥林卜〔斯山〕,充满神祇的导演那些时
间中的世事；同样他也不会和奥希安①一样，把 云中形象当作具
体事物；因为上面已说过，〔世事和白云苍狗〕两者就其中显现着
的理念来说，都是同样的意味。在人类生活纷纭复杂的结构中，在
世事无休止的变迁中，他也会只把理念当作常住的和本质的看待。
生命意志就在这理念中有着它最完美的客体性，而理念又把它的
各个不同方面表现于人类的那些特性，那些情欲、错误和特长，表
现于自私、仇恨、爱、恐惧、勇敢、轻率、迟钝、狡猾、伶俐、天
才等等等等；而这一切一切又汇合并凝聚成千百种形态(个体)而
不停地演出大大小小的世界史；并且在演出中，推动这一切的是
什么,是胡桃或是王冠，就理念自在的本身说是毫不相干的。最
后这人〔还〕发现在人世正和在戈箕②的杂剧中一样，在所有那些
剧本中总是那些相同的人物，并且那些人物的企图和命运也总是
250 相同的；尽管每一剧本各有其主题和剧情，但剧情的精神总是那
么一个；(同时),这一剧本的人物也一点儿不知道另一剧本中的
情节，虽然他们自己是那一剧本中的人物。因此，尽管在有了上
演前此各剧的经验之后，〔登场人物〕班达龙并没变得敏捷些或者
慷慨些，达塔格利亚也没变得谨严老实些，布瑞格娜没有变得胆
壮些，而哥隆宾涅也没有变得规矩些。
假如有那么一天，容许我们在可能性的王国里，在一切原因
和后果的联锁上看得一清二楚，假如地藏王菩萨现身而在一幅图
画中为我们指出那些卓越的人物，世界的照明者和英雄们，在他
① Ossian,公元前三世纪凯尔特族人传奇英雄。
② Gozzi,Graf Carlo(1720—1806),意大利喜剧作家。世界作为表象再论
257
们尚未发挥作用之前，就有偶然事故把他们毁灭了；然后又指出
那些重大的事变，本可改变世界历史并且导致高度文化和开明的
时代，但是最盲目的契机，最微小的偶然，在这些事变发生之初
就把这些事变扼杀了；最后〔还〕指出大人物雄伟的精力，但是由
于错误或为情欲所诱惑，或由于不得已而被迫，他们把这种精力
无益地消耗在无价值无结果的事物上了.甚至是儿戏地浪费了。如
果我们看到了这一切，我们也许会战栗而为损失了的旷代珍宝
惋惜叫屈。但是那地藏王菩萨会要微笑着说：“个体人物和他们
的精力所从流出的源泉是取之不竭的，是和时间空间一样无穷无
尽的，因为人物和他们的精力，正同一切现象的这〔两种〕形式一
样，也只是一些现象，是意志的‘可见性’。那无尽的源泉是以有限
的尺度 量不尽的。因此，对于任何一个在发生时便被窒息了的变
故或事业又卷土重来，这无减于昔的无穷无尽〔的源泉〕总还是敞
开着大门、〔提供无穷的机会〕的。在这现象的世界里，既不可能
有什么真正的损失，也不可能有什么真正的收益。唯有意志是存
在的，只有它，〔这〕自在之物；只有它，这一切现象的源泉。它的
自我认识和随此而有的，起决定作用的自我肯定或自我否定，那
才是它本身唯一的大事。”——*
§ 36
251
历史是追踪大事的那根线索前进的。如果历史是按动机律来
引伸这些大事的，那么,在这范围之内历史是实践性的。而动机
* 不阅读下一篇，最后这一句是无法理解的。258
第 三 篇
律却是在意志被“认识”照明了的时候决定着显现的意志的。在意
志的客体性较低的级别上，意志在没有“认识”而起作用的时候，
自然科学是作为事因学来考察意志现象变化的法则的，是作为形
态学来考察现象上不变的东西的。形态学借助于概念把一般的概
括起来以便从而引伸出特殊来，这就使它的几乎无尽的课题简易
化了。最后数学则考察那些赤裸裸的形式，在这些形式中，对于
作为个体的主体的认识，理念显现为分裂的杂多；所以也就是考察
时间和空间。因此这一切以科学为共同名称的〔学术〕都在根据律
的各形态中遵循这个定律前进，而它们的课题始终是现象，是现
象的规律与联系和由此发生的关系。——然则在考察那不在一切
关系中，不依赖一切关系的，这世界唯一真正本质的东西，世界
各现象的真正内蕴，考察那不在变化之中因而在任何时候都以同
等真实性而被认识的东西，一句话在考察理念，考察自在之物的，
也就是意志的直接而恰如其分的客体性时，又是哪一种知识或认
识方式呢?这就是艺术，就是天才的任务。艺术复制着由纯粹观
审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东
西；而各按用以复制的材料〔是什么〕,可以是造型艺术。是文艺
或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是
传达这一认识。—一当科学追随着四类形态的根据和后果〔两者〕
无休止，变动不尽的洪流而前进的时候，在每次达到目的之后，
总得又往前奔而永无一个最后的目标，也不可能获得完全的满足，
好比人们〔向前〕疾走以期达到云天和地平线相接的那一点似的。
与此相反的是艺术，艺术在任何地方都到了〔它的〕目的地。这是
252 因为艺术已把它观审的对象从世界历程的洪流中拔出来了，这对世界作为表象再论
259
象孤立在它面前了。而这一个别的东西，在那洪流中本只是微不
足道的一涓滴，在艺术上却是总体的一个代表。是空间时间中无
穷“多”的一个对等物。因此艺术就在这儿停下来了，守着这个个别
的东西，艺术使时间的齿轮停顿了。就艺术来说，那些关系也消
失了。只有本质的东西，理念，是艺术的对象。—-因此，我们
可以把艺术直称为独立于根据律之外观察事物的方式，恰和遵循
根据律的考察〔方式〕相对称；后者乃是经验和科学的道路。后一
种考察方式可以比作一根无尽的，与地面平行的横线，而前一种
可以比作在任意一点切断这根横线的垂直线。遵循根据律的是理
性的考察方式，是在实际生活和科学中唯一有效而有益的考察方
式；而撇开这定律的内容不管，则是天才的考察方式，那是在艺
术上唯一有效而有益的考察方式。前者是亚里士多德的考察方
式，后者总起来说，是柏拉图的考察方式。前者好比大风暴，无来
由，无目的向前推进而摇撼着，吹弯了一切，把一切带走；后者
好比宁静的阳光，穿透风暴行经的道路而完全不为所动。前者好
比瀑布中无数的，有力的搅动着的水点，永远在变换着〔地位〕,
一瞬也不停留；后者好比宁静 地 照耀于这汹涌澎湃之中的长
虹。—只有通过上述的，完全浸沉于对象的纯粹观审才能掌握
理念，而天才的本质就在于进行这种观审的卓越能力。这种观审
既要求完全忘记自己的本人和本人的关系，那么,天才的性能就
不是别的而是最完美的客观性，也就是精神的客观方向，和主观
的，指向本人亦即指向意志的方向相反。准此，天才的性能就是
立于纯粹直观地位的本领，在直观中遗忘自己，而使原来服务于意
志的认识现在摆脱这种劳役，即是说完全不在自己的兴趣，意欲260
第 三 篇
253 和目的上着眼，从而一时完全撤销了自己的人格，以便〔在撤销
人格后〕剩了为认识着的纯粹主体，明亮的世界眼。并且这不是
几瞬间的事，而是看需要以决定应持续多久，应有多少思考以便
把掌握了的东西通过深思熟虑的艺术来复制，以便把“现象中徜
恍不定的东西拴牢在永恒的思想中”。〔这就是天才的性能。〕——
这好象是如果在个体中要出现天才，就必须赋予这个体以定量的
认识能力，远远超过于为个别意志服务所需要的定量；这取得自
由的超额部分现在就成为不带意志的主体，成为〔反映〕世界本质
的一面透明的镜子了。——从这里可以解释〔何以〕在天才的个人，
他的兴奋情绪竟至于使他心境不宁，原来〔眼前的〕现在罕有满足
他们的可能，〔这又是〕因为现在不能填满他们的意识。就是这一
点常使他们作无休止的追求，不停地寻找更新的，更有观察价值
的对象；又使他们为了寻求和自己同道的，生来和他们一致的，
可以通情意的人物而几乎永不得满足。与此同时，凡夫俗子是由
眼前现在完全充满而得到了满足的，完全浸沉于这现在中；并且
他们到处都有和他们相类似的人物，在日常生活中他们也有着天
才不可得而有的那种特殊舒服劲儿。——人们曾认为想象力是天
才性能的基本构成部分，有时甚至把想象力和天才的性能等同起
来。前一种看法是对的，后一种是不对的。既然天才作为天才，
他的对象就是永恒的理念，是这世界及其一切现象恒存的，基本
的形式，而认识理念却又必然是直观的而不是抽象的；那么,如
果不是想象力把他的地平线远远扩充到他个人经验的现实之外，
而使他能够从实际进入他觉知的少数东西构成一切其余的〔事
物〕,从而能够使几乎是一切可能的生活情景一一出现于他面前世界作为表象再论
261
的话，则天才的认识就会局限于那些实际出现于他本人之前的
一些客体的理念了，而且这种认识还要依赖把这些客体带给他
的一系列情况。并且那些实际的客体几乎经常只是在这些客体中
把自己表出的理念的很有缺陷的标本，所以天才需要想象力以便
在事物中并不是看到大自然实际上已构成的东西，而是看到大自 254
然努力要形成，却由于前一篇所讲述的它那些形式之间的相互斗
争而未能竟其功的东西。我们在后面考察雕刻的时候，将再回头
来谈这一点。因此想象力既在质的方面又在量的方面把天才的眼
界扩充到实际呈现于天才本人之前的诸客体之上，之外。以此之
故，特殊强烈的想象力就是天才的伴侣，天才的条件。但并不是
想象力反过来又产生天才性能，事实上每每甚至是极无天才的人
也能有很多的想象。这是因为人们能够用两种相反的方式观察一
个实际的客体，一种是那纯客观的，天才地掌握该客体的理念；
一种是一般通俗地，仅仅只在该客体按根据律和其他客体，和本
人意志〔所发生〕的关系中进行观察。与此相同，人们也能够用这
两种方式去直观一个想象的事物：用第一种方式观察，这想象之
物就是认识理念的一种手段，而表达这理念的就是艺术；用第二
种方式观察，想象的事物是用以盖造空中楼阁的。这些空中楼阁
是和人的私欲，本人的意趣相投的，有一时使人迷恋和心旷神怡
的作用；〔不过〕这时人们从这样联系在一起的想象之物所认识到
的经常只是它们的一些关系而已。从事这种玩意儿的人就是幻想
家。他很容易把他那些用以独个儿自愉的形象混入现实而因此成
为在现实〔生活〕中不能胜任的〔人〕。他可能会把他幻想中的情节
写下来，这就产生了各种类型的庸俗小说。在读者梦想自己居于262
第 三 篇
小说中主人翁的地位而觉得故事很“有趣”时，这些小说也能使那
些和作者类似的人物乃至广大群众得到消遣。
这种普通人，大自然的产物，每天出生数以千计的这种普通
人，如上所说，至少是断不可能持续地进行一种在任何意义之下
都完全不计利害的观察——那就是真正的静观—--;他只是在这
样一种范围内，即是说这些事物对他的意志总有着某种关系，哪
怕只是一种很间接的关系才能把他们的注意力贯注到事物上。就
255 这一方面说，所要求的既然永远只是对于关系的认识，而事物的
抽象概念又已足够应用，在大多数场合甚至用处更大；所以普通
人就不在纯粹直观中流连了。不把他的视线持久地注集于一个对
象了；而只是迅速地在呈现于他之前的一切事物中寻找概念，以
便把该事物置于概念之下，好象懒怠动弹的人要找一把椅子似的，
〔如果找到了，那么〕他对这事物也不再感兴趣了。因此，他会对
于一切事物，对于艺术品，对于美的自然景物，以及生活的每一
幕中本来随处都有意味的情景，都走马看花似的浏览一下匆促了
事。他可不流连忘返。他只找生活上的门路，最多也不过是找一
些有朝一日可能成为他生活的门路的东西，也就是找最广义的地
形记录。对于生活本身是怎么回事的观察，他是不花什么时间的。
天才则相反，在他一生的一部分时间里。他的认识能力，由于占有
优势，已摆脱了对他自己意志的服务，他就要流连于对生活本身的
观察，就要努力掌握每一事物的理念而不是要掌握每一事物对其
他事物的关系了。于此，他经常忽略了对自己生活道路的考察，在
大多数场合，他走这条〔生活的〕道路是够笨的。一个人的认识能
力，在普通人是照亮他生活道路的提灯；在天才人物，却是普照
十世界作为表象再论
263
十
世界的太阳。这两种如此不同的透视生活的方式随即甚至还可在
这两种人的相貌上看得出来。一个人，如果天才在他的腔子里生活
并起作用，那么这个人的眼神就很容易把天才标志出来，因为这种
眼神既活泼同时又坚定，明明带有静观，观审的特征。这是我们
可以从罕有的几个天才，大自然在无数千万人中不时产出一二的
天才，他们的头部画像中看得到的。与此相反，其他人们的眼神，纵
令不象在多数场合那么迟钝或深于世故而寡情，仍很容易在这种
眼神中看到观审〔态度〕的真正反面，看到“窥探”〔的态度〕。准此，
则人相上有所谓“天才的表现”就在于能够在相上看出认识对欲求
有一种断然的优势，从而在相上表出一种对欲求没有任何关系的
认识，即纯粹认识。与此相反，在一般的相中，突出的照例是欲
求的表现，人们并且看到认识总是由于欲求的推动才进入活动
的，所以〔“认识”的活动〕仅仅只是对动机而发的。
256
既然天才〔意味〕的认识或对理念的认识是那不遵循根据律的
认识，相反，遵循根据律的都是在生活上给人带来 精明和审慎、
也是把科学建立起来的认识；那么,天才人物就免不了一些缺点，
随这些缺点而来的是把后面这一种认识方式忽略了。不过就我要
阐明的这一点说，〔我们〕还要注意这一限度，即是说我所讲的只
是指天才人物真正浸沉于天才〔意味〕的认识方式时而言，并且只
以此为限；但这决不是说天才的一生中每一瞬都在这种情况中；
因为摆脱意志而掌握理念所要求的 高度紧张 虽是自发的，却必
然又要松弛，并且在每次张紧之后都有长时间的间歇。在这些
间歇中，无论是从优点方面说或是从缺点方面说，天才和普通人
大体上都是相同的。因此，人们自来就把天才所起的作用看作灵264
第 三 篇
感；是的，正如天才这个名字所标志的，自来就是看作不同于个
体自身的，超人的一种东西的作用，而这种超人的东西只是周期
地占有个体而已。天才人物不愿把注意力集中在根据律的内容上，
这首先表现在存在根据方面为对于数学的厌恶；〔因为〕数学的考
察是研究现象的最普遍的形式，研究时间和空间的，而时间空间
本身又不过是根据律的〔两〕形态而已；因此数学的考察和撇开一
切关系而只追求现象的内蕴，追求在现象中表出的理念的那种考
察完全相反。除此以外，用逻辑方法来处理数学〔问题〕也是和天
才相左的，因为这种方法不仅将真正的体会遮断，不能使人获得
满足，而且只是赤裸裸地按认识根据律而表出一些推论连锁；因
而在所有一切精神力中主要的是要求记忆力，以便经常在心目中
保有前面所有的，人们要以之为根据的那些命题。经验也证明了
艺术上的伟大天才对于数学并没有什么本领。从来没有一个人在
257 这两种领域内是同样杰出的。阿尔菲厄瑞①说他自己竟乃至于连
欧几里得的第四定理也从未能理解。歌德为了缺乏数学知识，已
被那些反对他的色彩学说的无知之徒指责得够了；其实这里的问
题并不在乎按假设的数据进行推算和测量，而是在于悟性对原因
和结果的直接认识，〔所以〕那种指责完全是文不对题的，不恰当
的。反对他的人们全然缺乏判断力〔的事实〕,由于这一点正和由
于他们象米达斯王的胡说一样已暴露无遗了。至于在今天，在歌
德的色彩学说问世已半世纪之后，牛顿的空谈甚至在德国还是无
阻碍地盘踞着那些〔教授们的〕讲座，人们还一本正经地继续讲什
① Alfieri, Graf Vittorio(1749—1803),意大利古典派戏剧家。世界作为表象再论
265
么七种同质的光及其不同的折射度；——这，总有一天会要算作
一般人性的，特别是德国人性的心灵特征之一。由于上面这同一个
理由，还可说明一个众所周知的事实，那就是反过来说，杰出的
数学家对于艺术美〔也〕没有什么感受〔力〕。这一点在一个有名的
故事中表现得特别率真，故事说一位法国数学家在读完拉辛的《伊
菲琴尼》之后，耸着两肩问道：“可是这证明了什么呢?”———并且
进一步说，既然准确地掌握那些依据因果律和动机律的关系实际
就是〔生活中的〕精明，而天才的认识又不是对这些关系而发的；
那么,一个聪明人，就他是精明人来说，当他正是精明的时候，
就不是天才；而一个天才的人，就他是天才来说，当他是天才的
时候，就不精明。——最后，直观的认识和理性的认识或抽象的
认识根本是相对立的，在前者范围内的始终是理念，而后者却是
认识根据律所指导的。大家知道，人们也很难发现伟大的天才和
突出的凡事求合理的性格配在一起，事实却相反，天才人物每每
要屈服于剧烈的感受和不合理的情欲之下。然而这种情况的原因
倒并不是理性微弱，而一面是由于构成天才人物的整个意志现象
有着不同寻常的特殊精力，要从各种意志活动的剧烈性中表现出 258
来；一面是通过感官和悟性的直观认识对于抽象认识的优势，因
而有断然注意直观事物的倾向，而直观事物对天才的个人们〔所
产生的〕那种极为强烈的印象又大大地掩盖了黯淡无光的概念，以
至指导行为的已不再是概念而是那印象，〔天才的〕行为也就正是
由此而成为非理性的了。因此，眼前印象对于天才们是极强有力
的，〔常〕挟天才冲决〔藩篱〕,不加思索而陷于激动，情欲〔的深
渊了。因此，由于他们的认识已部分地摆脱了对意志的服务，他们266
第 三 篇
也会，根本就会在谈话中不那么注意谈话的对方，而只是特别注
意他们所谈的事，生动地浮现于他们眼前的事。因此，就他们自
己的利害说，他们的判断或叙述也就会过于客观，一些最好不说
出来，含默反更为聪明的事，他们也不知含默都会要说出来了，
如此等等。最后，他们还因此喜欢自言自语，并且根本也常表现
一些真有点近于疯癫的弱点。天才的性能和疯癫有着相互为邻的
一条边界，甚至相互交错；这是屡经指出过的，人们甚至于把诗
意盎然的兴致称为一种疯癫：荷雷兹①称之为“可爱的疯癫”,(《颂
诗》II. 4.)维兰特在《奥伯隆》的开场白中称之为“可亲的疯癫”。
根据辛乃加的引文(《论心神的宁静》15,16),说亚里士多德亲自
说过：“没有一个伟大的天才不是带有几分疯癫的。”在前述洞喻那
神话里，柏拉图是这样谈到这一点的(《共和国》7),他说“在洞
外的那些人既看到真正的阳光和真正存在的事物(即理念)之后，
由于他们的眼睛已不惯于黑暗，再到洞里时就看不见什么了，看
那下面的阴影也再辨不清楚了，因此在他们无所措手足的时候，
就会被别人讪笑；而这些讪笑他们的人却从未走出过洞窟，也从
未离开过那些阴影。”柏拉图还在《费陀罗斯》(第317页)中直接了
当地说：“没有某种一定的疯癫，就成不了诗人”;还说(第 327
页):“任何人在无常的事物中看到永恒的理念，他看起来就象是
疯癫了的。”齐撤罗也引证说：“德谟克利特否认没有狂气不能是
伟大诗人〔的说法〕,〔然而〕柏拉图却是这样说的。”(《神性论》I.
37)最后薄朴②也说：
① Horaz(公元前65—8),罗马诗人。
② Pope(1688-1744),英国古典派诗人。世界作为表象再论
267
“大智与疯癫，诚如亲与邻；
隔墙如纸薄，莫将珍域分。”
259
就这一点说，歌德的〔剧本《托尔括多·达索》特别有意义。他在
这剧本中不仅使我们看到天才的痛苦，天才的本质的殉 道精神，
并且使我们看到天才常在走向疯癫的过渡中。最后，天才和疯癫
直接邻近的事实可由天才人物如卢梭、拜仑、阿尔菲厄瑞的传记
得到证明；也可从另外一些人平生的轶事得到证明。还有一部分
证明，我得从另一方面来谈谈：在经常参观疯人院时，我曾发现
过个别的患者具有不可忽视的特殊禀赋，在他们的疯癫中可以明
显地看到他们的天才，不过疯癫在这里总是占有绝对的上风而已。
这种情况不能〔完全〕归之于偶然，因为一方面疯人的数字是比较
很小的，而另一方面，一个有天才的人物又是一个罕有的，比通
常任何估计都要少得多的现象，是作为最突出的例外而出现于自
然界的现象。要相信这一点，人们只有数一下真正伟大的天才，数
一下整个文明的欧洲在从古到今的全部时间内所产生的 天才，并
且只能计入那些把具有永久价值的作品贡献于人类的天才；——
那么,我说，把这些屈指可数的天才和经常住在欧洲，每三十年
更换一代的二亿五千万人比一下罢!是的，我也不妨提一下我曾
认识有些人，他们虽不怎么了不得，但确实有些精神上的优越性，
而这种优越性同时就带有些轻微的疯狂性。这样看起来，好象是
人的智力每一超出通常的限度，作为一种反常现象就已有疯癫的
倾向了。夹在这里，我想尽可能简短地说出我自己关于天才和疯
癫之间所以有那种亲近关系，纯粹从智力方面看是什么原因的看 260
法、因为这种讨论多少有助于说明天才性能的真正本质，这本质268
第 三 篇
也即是唯一能创造真艺术品的那种精神属性。可是这又必然要求
〔我们〕简单地谈一下疯癫本身*〔的问题〕。
据我所知，关于疯癫的本质〔问题〕至今还不曾有过明晰和完
备的见解，对于疯人所以真正不同于常人至今还不曾有过一种正
确和明白的概念。——〔我们〕既不能说疯人没有理性，也不能说
他们没有悟性，因为他们〔也〕说话，也能听懂话；他们的推论每
每也很正确。一般说来，他们也能正确地对待眼前的事物，能理
解因果的关系。幻象，和热昏中的谵妄一样，并不是疯癫的一般
症候；谵妄只扰乱直觉，疯狂则扰乱思想。在大多数场合，疯人
在直接认识眼前事物时根本不犯什么错误，他们的胡言乱语总是
和不在眼前的和过去的事物有关的，只是因此才乱说这些事物和
眼前事物的联系。因此，我觉得他们的病 症特别 和记忆有关；
但这并不是说他们完全没有记忆，因为很多疯人都能背诵许多东
西，有时还能认识久别之后的人，而是说他们的记忆的线索中断
了，这条线索继续不断的联系被取消了，始终如一地联贯着去回
忆过去已不可能了。过去的个别场面和个别的眼前〔情况〕一样，
可以正确地看到，但回忆往事就有漏洞了，疯人就拿一些虚构的
幻想去填补漏洞。这些虚构的东西或者总是老一套。成为一种定
型的妄念，那么这就是偏执狂，忧郁症；或是每次是另一套，是
临时忽起的妄念，那就叫做痴愚，是“心里不亮”。因此，在疯人
初进疯人院时，要问明他过去的生活经历是很困难的。在他的记
261 忆中，越问下去总是越把真的假的混淆不清了。即令〔他〕正确地
* 第二卷第三十一章是补充这里的。世界作为表象再论
269
认识了当前的现在，随即又要由于扯到一种幻想出来的过去而与
当前现在发生虚构的关系，而把“现在”也弄糊涂了。因此他们把自
己和别人也同他虚构的过去人物等同起来，有些相识的熟人也完
全认不出来了。这样，当他们对眼前的个别事物有着正确的认识
时，〔却把这些和不在眼前之物的关系搞错了，心里都是些这样错
误的关系。疯癫如果到了严重的程度，就会产生完全失去记忆的现
象；因此这个疯人就再不能对任何不在眼前的或过去的事物加以
考虑了，他完全只是被决定于当前一时的高兴，联系着他在自己
头脑中用以填充过去的幻想。所以接近这样一个疯子，如果人们
不经常使他看到〔对方的〕优势，那就没有一秒钟能够保证不受到
他的袭击或杀害。——疯人的认识和动物的认识在有一点上是共
同的，即是说两者都是局限于眼前的；而使两者有区别的是：动
物对于过去所以是根本无所知，过去虽以习惯为媒介而在动物
身上发生作用，例如狗能在多年之后还认识从前的旧主人，那
就叫做从主人的面貌重获那习惯了的印象；但是对于自从主人别
后的岁月，它却没有什么回忆。疯人则相反，在他的理性中总还
带有抽象中的过去，不过，这是一种虚假的过去，只对他而存在，
这种情况可以是经常的，也可以仅仅只是当前一时的。虚假的过
去的这种影响又妨碍他使用正确地认识了的“现在”,而这反而是
动物能够使用的。至于剧烈的精神痛苦，可怕的意外事变所以每
每引起疯癫，我的解释是这样的：每一种这样的痛苦作为真实的
经过说总是局限于眼前的，所以只是暂时的，那么这痛苦总还不是
过分沉重的。只有长期持久的痛楚才会成为过分巨大的痛苦。但
是这样的痛苦又只是一个思想，因而是记忆中的[东西]。那么,如270
第 三 篇
果有这样一种苦恼，有这样一种痛苦的认识或回忆竟是如此折磨
人，以至简直不能忍受而个体就会要受不住了，这时被威胁到如
262 此地步的自然〔本能〕就要求助于疯癫作为救命的最后手段了。痛
苦如此之深的精神好象是扯断了记忆的线索似的，它拿幻想填充
漏洞，这样，它就从它自己力所不能胜的精神痛苦逃向疯癫了，
——好比人们把烧伤了的手脚锯掉而换上木制的手脚一样。—
作为例证我们可以看看发狂的阿亚克斯、李尔王和奥菲利亚；因
为真正天才笔下的人物可以和真人实物有同等的真实性；在这里
人们也只能援引这些众所周知的人物为例证。此外，常有的实际
经验也一贯证实同样的情况。从痛苦的这种方式过渡到疯癫还有
一种近乎类似的情况可以与之比拟，那就是我们所有的人，常在
一种引起痛苦的回忆突然袭击我们的时候，我们不禁要机械地要
喊叫一声或做一个什么动作来驱逐这一回忆，把自己引向别的方
向，强制自己想些别的事情。—
我们在上面既已看到疯人能正确地认识个别眼前事物，也能
认识某些过去的个别事物，可是错认了〔其间的〕联系和关系，因
而发生错误和胡言乱语；那么,这正就是疯人和天才人物之间的
接触点。这是因为有天才的个体也抛弃了对事物关系——遵循根
据律的关系——的认识，以便在事物中单是寻求，看到它们的理
念，以便掌握理念在直观中呈现出来的那真正本质。就这本质说，
一个东西就能代表它整个这一类的东西，所以，歌德也说“一个
情况是这样，千百个情况也是这样”。—天才人物也是在这一点
上把事物联系的认识置之不顾的。他静观中的个别对象或是过分
生动地被他把握了的“现在”反而显得那么特别鲜明，以致这个“现世界作为表象再论
271
在”所属的连锁上的其他环节都因此退入黑暗而失色了；这就恰
好产生一些现象，和疯癫现象有着早已被〔人〕认识了的近 似性。
凡是在个别现成事物中只是不完美的，和由于各种规定限制而被
削弱了的东西，天才的观察方式却把它提升为那些事物的 理念，
成为完美的东西。因此他在到处都[只]看到极端，他的行动也正 263
以此而陷入极端。他不知道如何才是适当的分寸，他缺少清醒〔的
头脑〕,结果就是刚才所说的。他完完全全认识理念，但他不 是
这样认识个体的。因此，如人们已指出的，一个诗人能够深刻而
彻底地认识人，但他对于那些〔具体的〕人却认识不够；他是容易
受骗的，在狡猾的人们手里他是〔被人作弄的〕玩具。*
§ 37
根据我们的论述，虽然要说天才所以为天才是在于有这么一
种本领：他能够独立于根据律之外，从而不是认识那些只在关系
中而有其存在的个别事物，而是认识这些事物的理念；能够在这
些理念的对面成为这些理念〔在主体方面〕的对应物，亦即不再是
个体的人而是“认识”的纯粹主体；然而这种本领，〔就一般人说〕
在程度上虽然要低一些并且也是人各不同的，却必然地也是一切
人们所共有的；否则一般人就会不能欣赏艺术作品，犹如他们不
能创造艺术作品一样；并且根本就不能对优美的和壮美的事物有
什么感受的能力，甚至优美和壮美这些名词就不能对他们有什么
意义了。因此，如果不能说有些人是根本不可能从美感获得任何
* 第二卷第三十二章是补充这里的。272
第 三 篇
愉快的，我们就必须承认在事物中认识其理念的能力，因而也正
就是暂时撇开自己本人的能力，是一切人所共有的。天才所以超
出于一切人之上的只在这种认识方式的更高程度上和持续的长久
上，这就使天才得以在认识时保有一种冷静的观照能力，这种观
照能力是天才把他如此认识了的东西又在一个别出心裁的作品中
复制出来所不可少的。这一复制就是艺术品。通过艺术品，天才
把他所把握的理念传达于人。这时理念是不变的，仍是同一理念，
所以美感的愉悦，不管它是由艺术品引起的，或是直接由于观审
自然和生活而引起的，本质上是同一愉快。艺术品仅仅只是使这
264 种愉悦所以可能的认识较为容易的一个手段罢了。我们所以能够
从艺术品比直接从自然和现实更容易看到理念，那是由于艺术家
只认识理念而不再认识现实，他在自己的作品中也仅仅只复制了
理念，把理念从现实中剥出来，排除了一切起干扰作用的偶然性。
艺术家让我们通过他的眼睛来看世界。至于艺术家有这种眼睛，
他认识到事物的本质的东西，在一切关系之外的东西，这是天才
的禀赋，是先天的；但是他还能够把这种天禀借给我们一用，把
他的眼睛套在我们〔头上〕,这却是后天获得的，是艺术中的技巧
方面。因此，我在前文既已在最粗浅的轮廓中托出了美感认识方
式的内在本质，那么我就要同时讨论现在接下去的关于自然中和
艺术中的优美壮美两者更详尽的哲学考察，而不再〔在自然 和艺
术之间]划分界线了。我们将首先考察一下，当优美或是壮美使一
个人感动时，在他内心里发生了什么变化。至于这个人是直接从
自然，是从生活，或是间接借助于艺术而获得这种感动，却不构
成本质上的区别，而只是一个表面上的区别。世界作为表象再论
273
§ 38
我们在美感的观察方式中发现了两种不可分的成分：〔一种
是〕把对象不当作个别事物而是当作柏拉图的理念的认识，亦 即
当作事物全类的常住形式的认识；然后是把认识着主体不当作个
体而是当作认识的纯粹而无意志的主体之自意识。这两个成分经
常合在一起出现的条件就是摆脱系于根据律的那认识方式，后者
和这里的认识方式相反的，是为意志和科学服务唯一适用的认识
方式。——我们将看到由于审美而引起的愉悦也是从这两种 成分265
中产生的；并且以审美的对象为转移，时而多半是从这一成分，时
而大半是从那一成分产生的。
一切欲求皆出于需要，所以也就是出于缺乏，所以也就是出
于痛苦。这一欲求一经满足也就完了；可是一面有一个愿望得到
满足，另一面至少就有十个不得满足。再说，欲望是经久不息的，
需求可以至于无穷。而〔所得〕满足却是时间很短的，分量也扣得
很紧。何况这种最后的满足本身甚至也是假的，事实上这个满足
了的愿望立即又让位于一个新的愿望；前者是一个已认识到了的
错误，后者还是一个没认识到的错误。在欲求已经获得的对象中，
没有一个能够提供持久的，不再衰退的满足，而是这种获得的对
象永远只是象丢给乞丐的施舍一样，今天维系了乞丐的生命以便
在明天〔又〕延长他的痛苦。
因为这个缘故，所以说如果我们
的意识还是为我们的意志所充满；如果我们还是 听从愿 望的摆
布，加上愿望中不断的期待和恐惧；如果我们还是欲求的主体；
那么,我们就永远得不到持久的幸福，也得不到安宁。至于我们274
第 三 篇
或是追逐，或是逃避，或是害怕灾祸，或是争取享乐、这在本质
上只是一回事。不管在哪种形态之中，为不断提出要求的意志这
样操心虑危，将无时不充满着激动着意识；然而没有安宁也就决
不可能有真正的怡情悦性。这样，欲求的主体就好比是永远躺在
伊克希翁①的风火轮上，好比永远是以妲娜伊德②的穿底桶在汲
水，好比是水深齐肩而永远喝不到一滴的坦达努斯③。
但在外来因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流中托
出来，在认识甩掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于
欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也
即是不关利害，没有主观性，纯粹客观地观察事物，只就它们是
赤裸裸的表象而不是就它们是动机来看而完全委心于它们时；那
么,在欲求的那第一条道路上永远寻求而又永远不可得的安宁就
会在转眼之间自动的光临而我们也就得到十足的怡悦了。这就是
没有痛苦的心境，厄璧鸠鲁誉之为最高的善，为神的心境，原来
266 我们在这样的瞬间已摆脱了可耻的意志之驱使，我们为得免于欲
求强加于我们的劳役而庆祝假日，这时伊克希翁的风火轮停止转
动了。
可是这就正是我在上面描写过的那种心境，是认识理念所要
求的状况，是纯粹的观审，是在直观中浸沉，是在客体中 自失，
是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和只把握关系的那种认识
方式之取消；而这时直观中的个别事物已上升为其族类的 理念，
有认识作用的个体人已上升为不带意志的“认识”的纯粹主体，双
①②③ 此三人皆希腊神话人物。世界作为表象再论
275
方是同时并举而不可分的，于是这两者〔分别〕作为理念和纯粹主
体就不再在时间之流和一切其他关系之中了。这样，人们或是从
狱室中，或是从王宫中观看日落，就没有什么区别了。
内在的情调，认识对欲求的优势，都能够在任何环境之下唤
起这种心境。那些杰出的荷兰人给我们指出了这一点。他们把这
样的纯客观的直观集注于最不显耀的一些对象上而在静物写生中
为他们的客观性和精神的恬静立下了永久的纪念碑。审美的观众
看到这种纪念碑，是不能无动于中的，因为它把艺术家那种宁静
的、沉默的、脱去意志的胸襟活现于观审者之前；而为了如此客
观地观审如此不重要的事物，为了如此聚精会神地观察而又把这
直观如此深思熟虑地加以复制，这种胸襟是不可少的。并且在这
画面也挑动他〔这个观赏者〕对那种心境发生同感时，他的感动也
往往由于将这种心境和他自己不宁静的，为剧烈欲求所模糊了的
心情对比而更加加强了。在同一精神中，风景画家，特别是路以
思大尔①,画了些极不重要的自然景物，且由于这样作反而得以
更令人欣慰地造成同样的效果。
艺术胸襟的内在力量完全单独地固已能有如许成就，但是这
种纯粹客观的情调还可以由于惬意的对象，由于自然美歆动人去
鉴赏，向人蜂涌而来的丰富多采而从外面得到资助，而更轻而易
举。自然的丰富多采，在它每次一下子就展开于我们眼前时，为
时虽只在几瞬间，然而几乎总是成功地使我们摆脱了主观性，摆267
脱了为意志服务的奴役而转入纯粹认识的状况。所以一个为情欲
① Ruisdal(1628—1682),荷兰风景画家。276
第 三 篇
或是为贫困和忧虑所折磨的人，只要放怀一览大自然，也会这样
突然地重新获得力量，又鼓舞起来而挺直了脊梁；这时情欲的狂
澜，愿望和恐惧的迫促，〔由于了欲求〔而产生〕的一切痛苦都立
即在一种奇妙的方式之下平息下去了。原来我们在那一瞬间已摆
脱了欲求而委心于纯粹无意志的认识：我们就好象进入了另一世
界，在那儿，〔日常〕推动我们的意志因而强烈地震撼我们的东西
都不存在了。认识这样获得自由，正和睡眠与梦一样。能完全把
我们从上述一切解放出来，幸与不幸都消逝了。我们已不再是那
个体的人，而只是认识的纯粹主体，个体的人已被遗忘了。我们
只是作为那一世界眼而存在，一切有认识作用的生物〔固然〕都有
此眼，但是睢有在人这只眼才能够完全从意志的驱使中解放出来。
由于这一解放，个性的一切区别就完全消失了，以致这只观审的
眼属于一个有权势的国王也好，属于一个被折磨的乞丐也好，都
不相干而是同一回事了。这因为幸福和痛苦都不会在我们越过那
条界线时一同被带到这边来。一个我们可以在其中完全摆脱一切
痛苦的领域经常近在咫尺，但是谁有这份力量能够长期地留在这
领域之上呢?只要这纯粹被观赏的对象对于我们的意志，对于我
们在人的任何一种关系再又进入我们的意识，这魔术就完了。我
们又回到了根据律所支配的认识，我们就不再认识理念，而是认
识个别事物，认识连锁上的一个环节，——我们也是属于这个连
锁的——,我们又委身于自己的痛苦了。—大多数人，由于他的
完全缺乏客观性，也就是缺乏天才，几乎总是站在这一立足点上
的。因此他们不喜欢独自和大自然在一起，他们需要有人 陪伴，
至少也要一本书。这是因为他们的认识经常是为意志服务的，所世界作为表象再论
277
以他们在对象上也只寻求这对象对于他们的意志有什么关系；在268
所有一切没有这种关系的场合，在他们的内心里，好象通奏低音
似的，就会发出一种不断的，无可奈何的声音：“这对于我毫无用
处”。因此，在他们看来，在寂寞中即令是面对最优美的环境，这
种环境也有一种荒凉的、黯淡的、陌生的、敌对的意味。
在过去和遥远〔的情景〕之上铺上一层这么美妙的幻景，使之
在很有美化作用的光线之下而出现于我们之前的〔东西〕,最后也
是这不带意志的观赏的怡悦。这是由于一种自慰的幻觉〔而成的〕,
因为在我们使久已过去了的，在遥远地方经历了的日子重现于我
们之前的时候，我们的想象力所召回的仅仅只 是〔当时的〕客体，
而不是意志的 主体。这意志的主体在当时怀着不可消灭的痛苦，
正和今天一样；可是这些痛苦已被遗忘了，因为自那时以来这些
痛苦又早已让位于别的痛苦了。于是，如果我们自己能做得到，
把我们自己不带意志地委心于客观的观赏，那么,回忆中的客观
观赏就会和眼前的观赏一样起同样的作用。所以还有这么一种现
象：尤其是在任何一种困难使我们的忧惧超乎寻常的时候，突然
回忆到过去和遥远的情景，就好象是一个失去的乐园又在我们面
前飘过似的。想象力所召回的仅仅是那客观的东西，不是个体主
观的东西，因此我们就以为那客观的东西在过去那时，也是纯粹
地，不曾为它对于意志的任何关系所模糊而出现于我们之前，犹
如它现在在我们想象中显出的形象一样；而事实上却是在当时，
那些客体的东西和我们意志有关，为我们带来痛苦，正无异于今
日。我们能够通过眼前的对象，如同通过遥远的对象一样，使我
们摆脱一切痛苦，只要我们上升到这些对象的纯客观的观审，并278
第 三 篇
由此而能够产生幻觉，以为眼前只有那些对象而没有我们自己了。
于是我们在摆脱了那作孽的自我之后，就会作为认识的纯粹主体
而和那些对象完全合一；而如同我们的困难对于那些客体对象不
相干一样，在这样的瞬间，对于我们自己也是不相干的了。这样，
剩下来的就仅仅只是作为表象的世界了，作为意志的世界已消失
〔无余〕了。
269 由于所有这些考察，我希望已弄清楚了在审美的快感上，这
种快感的主观条件占有什么样的和多大的成份；而所谓主观条件
也就是认识从意志的奴役之下解放出来，忘记作为个体人的自我
和意识也上升为纯粹的，不带意志的，超乎时间的，在一切相对
关系之外的认识之主体。和审美的观赏这一主观方面，作为不可
少的对应物而同时出现的是观赏的客观方面，亦即对于柏拉图的
理念的直观的把握。不过在我们更详尽地考察这一点之前，在就
这一点来考察艺术的成就之前，更适合的是还要在审美感的快感
的主观方面多停留一会儿，以便通过讨论那依赖于主观方面，由
于这主观方面的一种制约而产生的壮美印象来完成这主观方面的
考察。在此之后，我们对于审美的快感的探讨将由于从客观方面
来考察而获得全部的完整性。
但是首先有下面这一点〔应该〕还是属于上文的。光明是事物
中最可喜爱的东西：光明已成为一切美好事物和多福的象征了。
在一切宗教中它都是标志着永恒的福善，而黑暗则标 志着沉沦。
峨马磁德住在纯洁的光明中，阿瑞曼住在永久的 黑夜中①。在但
① 古波斯宗教，经教王Zordaster 改革成为一神教，峨马磁 德 成为最 高无上之
神。世界作为表象再论
279
丁的天堂里看起来有些象伦敦的佛克斯霍尔水晶宫，因为那儿的
圣灵也现为一些光点，这些光点又聚合成规则的形象。没有光明
会直接使我们忧愁，光明的回复又使我们愉快。各种色彩直接引
起生动的喜悦，如果色彩是透明的，这种喜悦便达到了最高度。
这一切都仅仅是由于光是完美的直观认识方式的对应物和条件，
而这也是唯一决不直接激动意志的认识方式。原来视觉不同于其
他官能的感受，自身根本不可能直接地或通过视觉的官能效果而
在器官上具有适不适的感觉，即是说和意志 没有什么直接联系；270
而只有在悟性中产生的直观才能有这种联系，那么这种联系也就
是客体对意志的关系。听觉已经就不同了：声音能够直接引起痛
感，并且也可以直接是官能上的快感，而并不涉及谐音或乐调。
触觉，作为和全身的感触相同的东西，那就更加要服从意志所受
的这一直接影响了；不过也还有一种无痛的和无快感的触觉罢了。
至于嗅觉则经常是适的或不适的，味觉更然。所以最后这两种也
是和意志最有勾搭的感官，从而也是最低级的，康德称之为主观
的感官。光既是最纯粹、最完美的直观认识方式之客观的可能
性，因此对于光的喜悦，在事实上就只是对于这种客观的可能
性的喜悦；并且作为这样的喜悦就可以从纯粹的，由一切欲求解
放出来的，摆脱了欲求的认识是最可喜的〔这事实〕引伸而得，而
作为这样的东西就已经在审美的快感中占有 很大的地位了。——
〔我们〕从对于光的这一看法又可以推论我们何以认为事物在水中
的反映有那种难以相信的高度的美。物体之间这种最轻易，最快
速，最精微的相互作用方式，就是我们在更大程度上最完美的、
最纯粹的知觉也要归功于它，归功于这种借光线的反 射〔而发生280
第 三 篇
的〕作用；——在这里这种作用完全清楚地、一览无余地、完善地，
在原因与后果中，并且是充其量的摆在我们眼前的；因此，我们
在这上面有美感的喜悦，而这种喜悦的根子主要地完全是在审美
的快感的主观根据中，并且也〔就〕是对于纯粹认识及其途径的喜
悦。*
§ 39
所有这些考察都是为了突出审美的快感的主观方面，就是说
这快感和意志相反，是对于单纯的、直观的认识本身的喜悦。——
271 现在要接上这些考察的，与此直接相关的，就是下面这一说明，
说明人们称为壮美感的那种心情。
上面已经指出在对象迎合着纯粹直观的时候，转入纯粹直观
状态也最容易。所谓对象迎合纯粹直观，即是说由于这些对象的
复杂而同时又固定的、清晰的形态很容易成为它们的理念的代表，
而就客观意义说，美即存在于这些理念中。比什么都显著,优美
的自然〔风景〕就有这样的属性，由于这种属性，即令是感应最迟
钝的人们，至少也能迫使他们产生一点飘忽的审美的快感。植物
世界尤其令人注意，植物挑起〔人们作〕美感的观赏，好象是硬赖
着要人欣赏似的，以至人们要说这种迎上来的邀请和下面这一事
实有关，即是说这些有机生物同动物身体不一样，自身不是认识
的直接客体，因此它们需要别人有悟性的个体〔助以一臂之力〕,
以便从盲目欲求的世界进入表象的世界，所以它们好象是在渴望
* 第二卷第三十三章是补充这里的。世界作为表象再论
281
这一转进，以便至少能够间接地获得它们直接不能得到的东西。
我这一大胆的，也许近乎呓语的思想可以根本存而不论，因为只
有对于自然作极亲切的，一往情深的观察才能引起这种思想，才
能为这种思想提出理由*。所以，把我们从服务于意志的，只是对
于关系的认识转入美感观审，从而把我们提升为认识的不带意志
的主体时，如果就是自然界这种迎上来的邀请，就是自然界那些
形式的重要意味和明晰性，——而在这些形式中个别化了的理念
得以容易和我们招呼——,那么,对我们起作用的也就只是美，而272
被激起来的也就是美感。可是现在，如果就是这些对象，以其意
味重大的形态邀请我们对之作纯粹的观审，〔然而〕对于人的意志，
对于自显于其客体性中——亦即人身中——的意志根本有着一种
敌对的关系，和意志对立，或是由于那些对象具有战胜一切阻碍
的优势而威胁着意志，或是意志在那些对象的无限大之前被压缩
至于零；但〔这时的〕观察者却并不把自己的注意力集中在这触目
的，与他的意志敌对的关系上，而是虽然觉察着，承认着这关系，
却有意地避开这关系，因为他这时以强力挣脱了自己的意志及其
关系而仅仅只委心于认识，只是作为认识的纯粹无意志的主体宁
静地观赏着那些对于意志〔非常〕可怕的对象，只把握着对象中与
任何关系不相涉的理念，因而乐于在对象的观赏中逗留；结果，
这观察者正是由此而超脱了自己，超脱了他本人，超脱了他的欲
* 在我胆怯地，迟疑地写下这一思想四十年之后，现在我发现了神圣的奥古斯丁
也说过这种思想，这就更加使我高兴，也是我始料所不及的。他说：“植物 以其不同
的形状呈现于感官之前，以之为这可见的世界的装饰；以便它们自己既不能有认识，
却显得很愿意被认识似的。”(《上帝之国》XI,27)282
第 三 篇
求和一切欲求；——这样，他就充满了壮美感，他已在超然物外
的状况中了，因而人们也把那促成这一状况的对象叫做壮美。所
以壮美感和优美感的不同就是这样一个区别：如果是优美，纯粹
认识无庸斗争就占了上风，其时客体的美，亦即客体使理念的认
识更为容易的那种本性，无阻碍地，因而不动声色地就把意志和
为意志服役的，对于关系的认识推出意识之外了，使意识剩下来
作为“认识”的纯粹主体，以致对于意志的任何回忆都没留下来了。
如果是壮美则与此相反，那种纯粹认识的状况要先通过有意地，
强力地挣脱该客体对意志那些被认为不利的关系，通过自由的，
有意识相伴的超脱于意志以及与意志攸关的认识之上，才能获
得。这种超脱不仅必须以意识获得，而且要以意识来保存，所以
经常有对意志的回忆随伴着，不过不是对单独的，个别的欲求的
273 回忆，如恐惧或愿望等，而是对人的总的欲求的回忆，只要这欲
求是由其客体性——人身——普遍表示出来的。如果由于对象方
面有真实的，及于人身的迫害与危险，而有实际的，个别的意志
活动进入意识，那么,这真正被激动的个人意志就会立即赢得上
风，观审的宁静就成为不可能了，壮美的印象就会消失，因为这
印象让位于忧虑，个体人在忧虑中挣扎自救把任何其他念头都挤
掉了。——举几个例子将会有助于弄清楚美学的壮美理论并使之
了无疑义；同时，这些例子还可指出壮美感在程度上的差别。因
为壮美感既和优美感在主要的决定因素方面，在纯粹的，不带意
志的认识上，在与此同时出现的，对于理念——不在一切由根据
律决定的关系中的理念——的认识上，是相同的；而仅仅只是由
于一个补充〔规定〕,即超脱那被认识了的，正在观审中的对象对世界作为表象再论
283
于意志的根本敌对关系，才和优美感有所区别；那么,分别按这
一补充〔规定〕或是强烈鲜明的、迫近的或只是微弱的，远离的，
只是示意而已，就产生了壮美的各级程度，产生了从优美到壮美
的过渡。我认为在说明上更适当的是首先把这种过渡和程度较微
弱的壮美印象用例子显示出来；虽然那些对于美的感受力根本不
太强而想象力又不生动的人们只会了解后面那些有关程度 较高，
较明晰的壮美印象的例子。他们本可以只注意后面那些例子，对
于这里要先举出的那些有关程度极微弱的壮美印象的例子，却可
以听之任之。
人一方面是欲求的激烈而盲目的冲动(由生殖器这一“极”作
为其焦点而标志出来),同时在另一面又是纯粹认识永恒的，自由
的，开朗的主体(由大脑这一极标志出来),那么,和人之有这两
方面的对立一样，和这种对立相应，太阳也同时是光的源泉，是
得到最完美的认识方式的条件的源泉，因而也是事物中最可喜爱
的东西；——同时又是温暖的源泉，也就是生命的，较高级别上274
的意志现象的第一个条件的源泉。因此，温暖之于意志，就等于
光之于认识。所以光就正是“美”的王冠上一颗最大的钻石，对于
每一美的对象的认识是最有决定性的影响的。光根本就是〔美的〕
不可少的条件，而在有利的角度光还能使最美的东西更美。不过
尤其显著,和其他一切不同的是建筑艺术，建筑的美可以由于光
的资助而增高，即令是最不值一顾的东西也可由此而成为最美的
对象。
在严寒的冬季，大自然在普遍的僵冻之中，这时，我们
看一看斜阳的夕晖为堆砌的砖石所反射，在这儿只是照明而没有
温暖的意味，即只是对最纯粹的认识方式有利而不是对意志有利；284
第 三 篇
于是观赏这光在砖石的建筑物上的美化作用，如同一切美一样，也
会使我们转入纯粹认识的状况。不过在这里，由于轻微地想到那
光线缺少温暖的作用，缺少助长生命的原则，这状况就已要求超
脱意志的利益，已包含着一种轻微的激励要在纯粹认识中坚持下
去，避开一切欲求；正是因此，这一状况就已是从优美感到壮美
感的过渡了。这是优美中有着一点儿壮美的意味，最微弱的一点
意味，而这里的优美本身也只是在较低程度上出现的。下面还有
一个〔壮美的〕例子，〔在壮美感上〕几乎是同样轻微的例子。
假如我们进入一个很寂寞的地区，一望无际；在完全无云的
天空下，树木和植物在纹丝不动的空气中，没有动物，没有人，没
有流水，〔只是〕最幽静的肃穆；——那么,这种环境就等于是一
个转入严肃，进入观赏的号召，随而挣脱了一切欲求及其需要；可
是单是这一点就已赋予了这只是寂寞幽静的环境以一些壮美的色
彩了。这是因为这个环境对于这不断需要追求〔什么〕和达成[什
么]的意志不提供任何对象，不管是有利的或不利的对象，所以就
275 只剩下纯粹观赏的状况了。谁要是不能作这种观赏，就会以羞愧
的自卑而陷入意志无所从事的空虚，陷入闲着的痛苦。就这一点
说，这个环境提供了测验我们自己的智慧有什么价值的机会，对
于这种价值，我们忍受或爱好寂寞的能力到了什么程度根本就是
一个好的标准。所以这里描写的环境给低度的壮美提供了一个例
子，因为在这环境中，纯粹认识的状况在其宁静和万事已足〔的
心情〕中，作为〔这种心情的〕对照，〔仍然〕混杂着一种回忆，回忆
到少不了要不断追求的意志那种依赖性和可怜相。——这就是壮
美的一个类型，北美洲内地无边草原的风光就被誉为这种类型〔的世界作为表象再论
285
壮美〕。
现在让我们把这样一个地区的植物也去掉，只看到赤裸裸的
岩石；那么,由于完全缺乏我们保持生存所必要的有机物，意志
简直已感到威胁；这块荒地获得了一种可怕的气氛，我们的心情
也变得更有悲剧意味了。这里上升至纯粹认识是经过更坚决的挣
脱意志所关心的利害而来的；在我们坚持逗留于纯粹认识的状况
时，就明显地出现了壮美感。
下面这种环境还能引起更高度的〔壮美感〕:大自然在飙风般
的运动中；天色半明不黯，透过山雨欲来的乌云；赤裸裸的、奇
形怪状的巨石悬岩，重重叠叠挡住了前面的视线；汹涌的、泡沫
四溅的山洪；全是孤寂荒凉；大气流通过岩谷隙缝的怒号声。这
时，我们就直观地形象地看到我们自己的依赖性，看到我们和敌
对的自然作斗争，看到我们的意志在斗争中被摧毁了。然而只要
不是个体的危急焦虑占了上风，而是我们仍继续着美的观赏，那
么,认识的纯粹主体的视线〔还能〕透过大自然的斗争，透过被摧
毁了的意志那副形象而宁静地，无动于中地，不连同被震撼(不关
心地)就在威胁着意志的，为意志所恐惧的那些对象上把握理念。
壮美感就正在于这种〔可怖的环境和宁静的心境两者之间的〕对照
中。
不过〔有时候〕印象还要强烈些，那〔就是〕当我们在自己眼前 276
看到激怒了的自然力在作大规模的斗争的时候；譬如在〔上述〕那
环境里有悬河〔下泻〕,水声翻腾喧嚣，震耳欲聋，使我们不可能
听见自己的声音了；——或者是当我们在辽阔的，飓风激怒了的
海洋中时，〔看到〕几幢房子高的巨浪此起彼伏，猛烈地冲击着壁286
第 三 篇
立的岩岸，水花高溅入云；看到狂风怒吼，海在咆哮，乌云中电
光闪烁而雷声又高于风暴和海涛〔之声〕。于是，在观察这一幕景
象而不动心的人，他的双重意识便达到了明显的顶点。他觉得自
己一面是个体，是偶然的意志现象；那些〔自然〕力轻轻一击就能
毁灭这个现象，在强大的自然之前他只能束手无策，不能自主，
〔生命〕全系于偶然，而对着可怕的暴力，他是近乎消逝的零；而
与此同时，他又是永远宁静的认识的主体；作为这个主体，它是
客体的条件，也正是这整个世界的肩负人；大自然中可怕的斗争
只是它的表象，它自身却在宁静地把握着理念，自由而不知有任
何欲求和任何需要。这就是完整的壮美印象。这里是由于看到威
胁着生存的，无法比较的，胜于个体的威力而造成这个印象的。
在完全不同的方式之下，借想象空间辽阔和时间的悠久也可
产生〔壮美〕印象，辽阔悠久，无际无穷可使个体缩小至于无物。
上述一种我们可以称之为动力的壮美，而这一种则可称为“数学的
壮美”,〔这便〕保留了康德的命名和他正确的分类〔法〕,不过在说
明那种印象的内在本质时，我们和他完全不同，我们既不承认
什么道德的内省，也不承认来自经院哲学的假设在这里有什么地
位。
当我们沉溺于观察这世界在空间和时间上无穷的辽阔悠久
时.当我们深思过去和未来的若干千年时，——或者是当夜间的
天空把无数的世界真正展出在我们眼前因而宇宙的无边无际直印
入我们的意识时，——那么我们就觉得自己缩小〔几〕至于无物，觉
277 得自己作为个体，作为活的人身，作为无常的意志现象，就象是
沧海一粟似的，在消逝着，在化为乌有。但是同时又有一种直接世界作为表象再论
287
的意识起而反抗我们自己渺小这种幽灵〔似的想法〕,反抗这种虚
假的可能，〔就是使我们意识着〕所有这些世界只存在于我们表象
中，只是作为纯粹认识的永恒主体所规定的一些形态而存在；而
我们只要忘记〔自己的〕个体性，就会发现我们便 是那纯粹认识
的永恒主体，也就是一切世界和一切时代必需的，作为先决条件
的肩负人。原先使我们不安的世界之辽阔，现在却已安顿在我们
〔心〕中了；我们的依存于它，已由它的依存于我们而抵消了。—
然而这一切却并不是立刻进入反省思维的，〔其初〕只是作为一种
感到的意识而出现的，意识着在某种意义上(唯有哲学把这意义
弄清楚了)人和宇宙是合一的，因此人并不是由于宇宙的无边无
际而被压低了，相反的却是被提高了。这是那感到的“意识”意识
到了吠陀教《邬波尼煞昙》在各种讲法中反复说过的东西，尤其是
意识到上面已引用过的这句话：“一切无生之物总起来就是我，在
我之外任何其他东西都是不存在的。”①这就是超然于本人的个体
之上，就是壮美感。
只要有〔这么〕一个空间，它和宇宙空间比固然很小，但由于
我们是完全直接地觉知这种空间、它以三进向的全部容积对我们
起作用，这就足以使我们感到自己身体几乎是无限的渺小，这时
我们就能直接地获得数理壮美的印象了。如果所觉知的是一个空
洞的空间，那可决不能做到这一点；决不能是露天的，而只能是在
三进向都有际限而直接可以觉知的空间，所以只能是极高大的圆
顶建筑物如罗马的圣彼得教堂，或伦敦的圣保罗教堂。这里所以
① 见第834末尾。288
第 三 篇
产生壮美感是由于〔人们〕在一个广阔的空际之前感到了自己躯体
渺小近于零；另一方面〔又意识到〕这种空际不过是我们表象中的
东西，而我们作为认识的主体又正是这表象的负荷人。所以这里
也和到处一样，壮美感的产生是由于两方面的对比，一方面是我
278 们自己作为个体，作为意志现象的无关重要和依赖性，一方面是
我们对于自己是认识的纯粹主体这一意识。就是满天星 宿的窿
穹，如果不是以反省的思维去考察的话，对于我们所起的作用也
不过是和那砖石的圆顶建筑一样，这里起作用的不是天空真正的
广袤，而只是其表面上显出的广袤。——我们直观的一些对象之
所以引起壮美印象既是由于其空间的广大，又是 由于其 年代的
久远，也就是时间的悠久；而我们在这种广大悠久之前虽感到自
己的渺小近于零，然而我们仍然饱尝观赏这种景物的愉快；属于
这类对象的是崇山峻岭，是埃及的金字塔，是远古 的 巨型 废墟
〔等〕。
是的，我们对于壮美的说明还可移用于伦理的事物上，也就
是用于人们称为崇高的品德上。这种品德的产生也是由于对象本
来是适于激动意志的，然而意志究不为所激动，这里也是认识占
了上风。那么这样的人物就会纯粹客观地观察世人，而不是按这
些人对他的意志有什么可能的关系来看他们。譬如说他会察知世
人的错误，甚至看到他们对他自己的憎恨和不义，但是在他那方
面却并不因此而被激起憎恨；他会看到他们的幸福而并不感到嫉
妒；他会承认他们优良的性能，却不希望和他们有更亲近的联系；
他会看到妇人们的美貌而并不想占有她们。他自己本人的幸不幸
〔也〕不会剧烈的影响他，反而可说他象汉姆勒特所描写的霍内世界作为表象再论
289
觉①那样：
“因为你过去，
象这么一个人，
在备尝痛苦中并不感到痛苦；
象这么一个人，
不管命运为他带来的是打击或是酬劳，
你都常以同等的谢意加以接受，”等等
(第三场第二幕)
这是因为有崇高品德的人在自己的一生和不幸中，他所注意的大279
半是整个人类的命运，而很少注意到自己个人的命运；从而他对
这些事的态度〔纯〕认识〔的方面〔常〕多于感受〔的方面〕。
§ 40
因为相反的事物互相映证，在这里来谈一谈人们初看并不以
为然，而实际上却是壮美的真正对立面的东西
媚美
,乃
正是适当的地方。我所理解的媚美是直接对意志自荐，许以满足而
激动意志的东西。——如果壮美感的发生是由于一个直接不利于
意志的对象成为纯粹观赏的客体，而又只能由于不断避开 意 志，
超然于意志所关心的利害之上才能获得这种观赏，这〔才〕构成壮
美的情调；那么与此相反，媚美却是将鉴赏者从任何时候领略美
都必需的纯粹观赏中拖出来，因为这媚美的东西由于〔它是〕直接
迎合意志的对象必然地要激动鉴赏者的意志，使这鉴赏者不再是
① Horatio是莎士比亚的悲剧《王子复仇记》中王子汉姆勒特的挚友。290
第三 篇
“认识”的纯粹主体，而成为有所求的，非独立的欲求的主体了。
—至于人们习惯地把任何轻松一类的优美都称为媚美，这是由
于缺乏正确的区分而有的一个过于广泛的概念，这种概念我只能
完全置之不论或加以指摘。但在已确定和已阐明了的意义上，我
认为在艺术的领域里只有两种类型的媚美，并且两种都不配称为
艺术。一种是相当鄙陋的，譬如在荷兰人的静物写生中如果走错
了途径，描绘出来的对象是些食品，而由于画中食品酷似真物又
必然地引起食欲。这当然就是意志的激动，这种激动把〔我们〕在
事物上任何审美的观赏都断送了。画出水果这是可以容许的，因
为水果是花卉往后发展的结果，并且还可由形状和色彩来表现为
美丽的自然产物，还不至于直接强制入们就想到它是可吃的东西；
280 可惜我们也经常看到酷似真物，画着陈列在桌上的，烹调停当的
食品，如牡蛎啦，白鱼啦，海蟹啦，奶油面包啦，啤酒啦，葡
萄酒啦等等等等，这些都全是要不得的东西。——在历史的绘画
和雕刻中，媚美则在裸体人像中。这些裸体像的姿态，半掩半露
甚至整个的处理手法都是意在激起鉴赏人的肉感，因而纯粹审美
的观赏就立即消失了，而作者创造这些东西也违反了艺术的目的。
这个错误和我们方才责备过荷兰人的，完全同出一辙。古代艺术尽
管形象极美而又全裸，然而几乎一贯不犯这种错误，因为〔古典
的〕艺术家自己就是以纯客观的、为理想的美所充满的精神来创作
这些人像的，而不是以主观的，可耻的充满肉欲的精神来创作的。
—所以媚美在艺术〔的园地〕里是到处都应该避免的。
还有一种消极的媚美，比方才阐述过的积极的媚美更糟，那
就是令人厌恶作呕的东西。这和真正的媚美一样，也唤起鉴赏者世界作为表象再论
291
的意志因而摧毁了纯粹的审美观赏。不过这里激起的是一种剧烈
的不想要，一种反感；其所以激动意志是由于将意志深恶的对象
展示于鉴赏者之前。因此，人们自来就已认识到在艺术里是决不
能容许这种东西的；倒是丑陋的东西，只要不是令人作呕的，在
适当的地方还是可以容许的。我们在下文中就会看到这一点。
§ 41
我们这一考察的进度使我们在这里有必要插入一段壮美的讨
论，其实在这里关于优美的讨论还只完成了一半，只完成了主观
一面的讨论。可是区分壮美和优美的东西恰好只是这主观方面所
规定的一种特殊状态。这就是说任何审美的观赏所要求的，以之
为前提的纯粹而无意志的认识状况究竟是在客体邀请、吸引〔人
们〕去观赏时，毫无抵抗地，仅仅是由于意志从意识中消逝自然而
然出现的呢，或者是要由于自愿自觉的超脱意志才争取得来的呢，
并且〔这时〕这观赏的对象本身对于意志本有着一个不利的，敌对
的关系，惦念这一关系，就会取消〔审美的〕观赏；——这就是优 281
美和壮美之间的区别。在客体上，优美和壮美在本质上并没有区
别，因为在这两种场合中审美观赏的客体都不是个别的事物，而
是在该事物中趋向于展示的理念，也就是意志在一定级别上恰如
其分的客体性。这客体性所必有的，和它一样摆脱了根据律的对
应物就是认识的纯粹主体，犹如个别事物的对应物是认识着的个
体人一样，〔不过个别的物和个体的人〕两者都在根据律的范围之
内罢了。
当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我292
第 三 篇
们审美观赏的客体，而这又包含两方面。一方面就是说看到这客
体就把我们变为客观的了，即是说我们在观赏这客体时，我们所
意识到的自己已不是个体人，而是纯粹而无意志的认识的主体了；
另一方面则是说我们在对象中看到的已不是个别事物，而是认识
到一个理念；而所以能够这样，只是由于我们观察对象不依靠根
据律，不追随该对象和其自身以外的什么关系(这种关系最后总是
要联系到我们的欲求的),而是观察到客体自身为止。原来理念和
认识的纯粹主体作为相互的对应物总是同时进入意识的；当其进
入意识时，一切时间上的差别也立即消失了，因为这两者都完全
不知有根据律及其一切形态，是在根据律所确立的一些关系之外
的；可以比拟于虹与太阳，两者都不参预雨点不停下降，前一点
继以后一点相继不绝的运动。所以，比方说当我以审美的，也即
是以艺术的眼光观察一棵树，那么,我并不是认识了这棵树，而
是认识了这树的理念；至于所观察的是这棵树还是其千年以前枝
繁叶茂的祖先，观察者是这一个还是任何另一个在任何时间任何
地点活着的个体，那就立即无足轻重了；〔这时〕个别事物和认识
着的个体随着根据律的取消而一同取消了，剩下来的除理念与“认
282 识”的纯粹主体外，再没有什么了；而这两者合起来便构成意志在
这一级别上恰如其分的客体性。理念并且不仅是摆脱了时间，而
且也摆脱了空间；因为并非浮现于我眼前的空间形象，而是这形
象所表现的，它的纯粹意义，它的最内在的本质，对我泄露它自
己，向我招呼的内在本质才算真正的理念；并且尽管这形象的空
间关系区别很大，这理念却是同一理念，一成不变。
既然一方面我们对任何现成事物都可以纯客观地，在一切关世界作为表象再论
293
系之外加以观察，既然在另一方面意志又在每一事物中显现于其
客体性的某一级别上，从而该事物就是一个理念的表现；那就也
可以说任何一事物都是美的。——至于最微不足道的事物也容许
人们作纯粹客观的和不带意志的观赏，并且由此而证实它的美，这
在上面(§38)就这一点而谈及荷兰人的静物写生时就已证实了。不
过一物之所以比另一物更美，则是由于该物体使得纯粹客观的观
赏更加容易了，是由于它迁就，迎合这种观赏；甚至好象是它在
迫使人来作如是的观赏，这时我们就说该物很美。其所以如此，一
面是由于该物作为个别事物，〔能够〕通过它那些部分间甚为明晰
的，规定得清清楚楚的，一贯意味深长的关系而把它这个类别的
理念纯洁地表示出来，通过在它这一类别可能的一切表现皆备于
它一身而把这一类别的理念完善地显露出来，这就使鉴赏人从个
别事物过渡到理念容易多了，因此也使纯粹的静观状态随之而容
易了。另外一面一个客体特别美的那种优点是在于从客体中向我
们招呼的理念本身、它是意志的客体性〔很〕高的一个级别，所以是
非常有意义的，含蕴丰富的。因此，人比其他一切都要美，而显
示人的本质就是艺术的最高目的。人的体态，人的表情是造型艺
术最重要的对象，犹如人的行为是文艺的最重要对象一样—
不过任何一物仍然各有其独特的美，不仅是每一有机的，表出于
个体性的单位中的东西，而且是任何无机的，无形式的，乃至任
何工艺品〔都有这种美〕。原来所有这些东西都显示理念，意志通
过这些理念而自行客体化于最低的级别上，好象是谱出了大自然 283
最低沉的，余音袅袅的低音符似的。重力，固体性，液体性，光
等等是表出在岩石中，建筑物中，流水中的一些理念。风景园艺294
第 三 篇
和建筑艺术除了帮助岩石，建筑物，流水等明晰地，多方面地，
完备地展出它们独特的属性，为它们提供机会以便纯洁地表示它
们自己之外，不能有所作为；不过它们由此得以邀请〔人们〕对它
们作审美的鉴赏，减轻了鉴赏的困难。与此相反，不好的建筑和
景物，或是大自然所忽略了的或是被艺术所糟踏了的，就很少或
没有这种功效；不过大自然的普遍基本理念就在它们那里也不可
能完全消失掉。在这里基本理念还是要召唤寻求它的观察者，即
令是不好的建筑物以及如此之类的东西也还可以作鉴赏的对象，
它们那些物质的最普遍的属性的理念还可在它们身上看得出来，
不过是人们有意赋予它的形式不成为一个〔使鉴赏〕容易的手段.
反而是一个障碍，使鉴赏更困难了。从而工艺品也是用以表达理
念的，不过从工艺品中表达出来的并不是这工艺品的理念而〔只〕
是人们赋予以这人为的形式的材料，它的理念。在经院学派的语
言中，这一类可以很方便地用两个字来表示，即是说在工艺品里
表出来的是其实体形式的理念，而不是其偶然形式的理念；而后
面这一形式并不导向什么理念，而只是导向这形式所从出的一个
属于人的概念。不言而喻，我们这里所谈的工艺品明明不是指造
型艺术的作品而言。此外，经院学派在实体形式这一词中所理解
的，实际上就是我所谓意志在一物中客体化的程度。我们立即就
会在考察美术的建筑学时回头来讨论材料的理念这一词。——根
据我们的看法，那么我们就不能同意柏拉图的说法(《共和国》X,
第284—285页，又《巴门尼德斯》第79页，双桥版),他主张桌子和
凳子就是表示着桌子和凳子的理念；而我们却说桌子和凳子所表
示的理念就是在其单纯的材料之中已经表出的理念。然而据亚里1十
世界作为表象再论
295
士多德却说(《形而上学》,第十一篇第三章).柏拉图本人只承认 284
自然界的事物有理念。“柏拉图说，有多少自然事物，就有多少
理念”;〔亚里士多德〕又在〔同书第十一篇〕第五章里说根据柏拉图
派的学者，并没有什么房屋和马戏场的理念。无论如何，柏拉图的
及门弟子，——据阿尔基诺斯①给我们〔留下〕的报道(《柏拉图哲
学入门》第九章)说——都曾否认工艺品也有理念。阿尔基诺斯说：
“他们把理念定义为自然事物的超时间的原始形象。因为柏拉图大
多数的学生都不承认工艺品有理念，例如盾或琴，以及和自然事物
相反的东西，如热病或霍乱症，还有个别生物如苏格拉底或柏拉图，
还有那些琐屑事物如垃圾和破片，还有那些关系如大于〔什么〕和
超出〔什么〕的关系都没有理念；因为理念是上帝的永恒的，自身圆
满的思想。”——借此机会我们还可以谈一谈我们在理念学说上大
不同于柏拉图的另外一点。这即是说他主张(《共和国》X,第288
页)美术企图表出的对象，绘画和诗歌的典型都不是理念而是个别
事物。我们到此为止的全部分析恰好主张相反的一面；而柏拉图
这一看法愈为人们所公认是这位伟人最大的错误之源泉，在这里
就愈不会使我们迷惑。他的错误就在于轻视和唾弃艺术，尤其是
文艺；他把他关于文艺的错误判断直接续在上面那段引文之后。
§ 42
285
我现在再回头来讨论美感的印象。对于美的认识固然总是把
纯粹认识的主体和作为客体而被认识的理念规定为同时的，不可
① Alkinoos,与罗马的凯撒同时代人，柏拉图派哲学家。296
第 篇
分的，不过美感的来源时而更在于领会已认识到的理念，时而更
在于纯粹认识摆脱了欲求，从而摆脱了一切个体性和由个体性而
产生的痛苦之后的恰悦和恬静。并且，是美感的这一成分还是那一
成分取得优势都要以直观地领会到的理念是意志客体性的较高
还是较低级别为转移。所以在无机物、植物和建筑艺术中鉴赏自
然美(实物的鉴赏或通过艺术的鉴赏),由纯粹无意志的认识而来
的美感就会占优势，因为这里领会到的理念只是意志客体性的下
层级别，从而也不是意味深长和含义丰富的现象。与此相反，如
果动物或人是鉴赏的或艺术表现的对象，那么,美的享受就会偏
重在这些理念的客观体会之中。理念〔于此〕是意志的最明晰的表
出；因为动物和人展出了最复杂的形态，展出了现象的丰富和深
长意味；并且是最完整地给我们展出了意志的本质，不管这本质
是在意志的激动中，恐怖中，满足中或在其挫折中(最后这一点
在悲剧的演出中),最后或甚至在其方向变换或自我扬弃中。自我
扬弃尤其是基督教教义绘画的题材，正如故事画和戏剧根本就是
以被认识充分照明了的意志之理念为对象一样。——下面我们就
要分别探讨各种艺术，这样探讨之后这里建立起来的美学理论就
会获得完整性和明确性。
286
§ 43
物质作为物质论不能够是一理念的表出。因为物质，如我们
在第一篇里已看到的那样，彻底只是因果性。它的存在也全是些
作用。可是因果性却是根据律的形态，而理念的认识则相反，基
本上排除了这条定律的内容。在第二篇里我们又看到物质是理念世界作为表象再论
297
所有的一切个别现象的共同基质，从而又是理念和现象或个别事
物之间的联系。所以物质本身，无论 是从这一理由或那一理由
说，都不能表出一个理念。不过后验地证实这一点总是这样说
的：即是说〔我们对于〕这样的物质根本不可能有一个直观的表
象，而只可能有一个抽象的概念；唯有在表象中才能有形状和属
性的展出，荷载形状属性的是物质，在这一切形状属性中才有理
念的显出。这和因果性(物质的全部本质)本身无法加以直观的描
述而只是某种因果联系这事实是相符的。——在另一面则相反，一
个理念的每一现象，因为这种现象既已进入根据律的形式或个体
化原理，就必须在物质上作为物质属性而把自己展示出来。所以
在这一点上，如已说过，物质是联系理念和个体化原理的环节，
而个体化原理就是个体的“认识”之形式，或者就是根据律。——
因此，柏拉图认为在理念及其现象、即个别事物之外，——这两
者本可包括世界上一切事物——,仅仅就只有作为第三者而不同
于这两者的物质，(《蒂迈欧篇》第345页)是完全正确的。个体作为
理念的显现，永远是物质。物质的每一属性也永远是一个理念的
显现，并且作为这种显现也就可加以审美的鉴赏，而鉴赏就是认
识现象中表出的理念。这一点，即令是就物质的最普遍的属性
说，也是有效的；没有这些属性就决不成其为物质，而这些属性
的理念却是意志的最微弱的客体性。这样的属性是：重力，内聚287
力，固体性，液体性，对光的反应等等。
如果我们现在把建筑艺术只当作美术来看，撇开它在应用目
的上的规定，——〔因为〕在这些目的中它是为意志而不是为纯粹
认识服务的，按我们的说法也就不再是艺术了——;那么,除了298
第 三 篇
使某些理念——这些都是意志的客体性最低的级别——可加以更
明晰的直观以外，我们不能指定建筑艺术还有其他的目的。此最
低级别的客体性就是重力，内聚力，固体性，硬性；即砖石的这
几个最普遍的属性，意志的这几种最原始的，最简单的，最冥顽
的可见性，大自然的一些基本通奏低音。在这些以外还有光，〔不
过〕光在好些方面又和这些属性相反。即令是在意志客体性的这
种低级别上，我们已经看到意志的本质显出于矛盾之中；因为建
筑艺术在审美方面唯一的题材实际上就是重力和固体性之间的斗
争，以各种方式使这一斗争完善地，明晰地显露出来就是建筑艺
术的课题。它解决这类课题〔的方法〕是切断这些不灭的力所由获
致满足的最短途径，而用一种迂回的途径撑住这些力；这样就把
斗争延长下去了，两种力无穷尽的〔各〕奔一趋向就可在多种方式
之下看得见了。——建筑物的整个质量，如果全委之于它原来的
趋向，那就只会成为整整一大块的东西，尽可能紧贴在地面上；
而这里意志既显为重力，这〔块然大物〕就会不停地向地面挤去；
这时固体性，〔它〕也是意志的客体性，却在抵抗着。然而正是这
一倾向，这一冲劲，建筑艺术就不许它有直接满足而只许以间接
的满足，通过迂回曲折的满足。譬如说横梁就只有借助于直柱才
〔间接地〕落到地面上；圆顶则必须自己负载自己，并且只有借一
些桩子才能满足它指向地球的冲劲；如此等等。然而正是在这被
强制的间接途径上，正是由于这种阻碍，隐藏于顽石中的那些
〔自然〕力才得以最明晰地，多样化地显露出来；〔除此以外，〕建筑
术也就不能再有什么纯艺术的目的了。因此，一个建筑物的美，
288 无论怎么说都完整地在它每一部分一目了然的目的性中，〔然而〕世界作为表象再论
299
这不是为了外在的，符合人的意志的目的(这种工程是属于应用
建筑的),而是直接为了全部结构的稳固；对于这全部结构，每
一部分的位置，尺寸和形状都必须有〔牵一发而动全身〕这样的一
种必然关系，即是说如其可能的话，抽掉任何一部分，则全部必
然要坍塌。这是因为唯有每一部分所承载的恰是它所能胜任的，
每一部分又恰好是在它必需的地方，必需的程度上被支撑起来，
然后在构成顽石的生命或其意志表现的固体性和重力之间的那一
相反作用，那一斗争才发展到最完整的可见性，意志客体性的最
低级别才鲜明地显露出来。同样，每一部分的形态也必须由其目
的和它对于全体的关系，而不是由人意任意来规定。圆柱是最简
单的，只是由目的规定的一种支柱的形式。扭成曲折的柱子是庸
俗无味的。四方桩有时虽然容易做些，事实上却不如圆柱的那么
简单。同样，飞檐、托梁、拱顶、圆顶的形式也完全是由它们的
直接目的规定的，而这目的也就自然说明了这些形式。柱端等处
的雕饰已属于雕刻而不属于建筑范围了，这既是附加的装饰，是
可有可无的。
根据这里所说的，对于一座建筑物如果要获得
理解和美感的享受，就不可避免地要在重量、固体性、内聚力
[几方面]对于〔建筑〕材料有一直接的直观认识，如果〔有人〕透露
消息说这建筑材料是浮石，那就会立刻减少我们对于这建筑物的
欣赏；因为这样一来，这个建筑物就象是一种假屋似的。如果我
们原来假定是麻石建筑，却有消息说这只是木头的，这消息几乎
也会产生同样的效果；因为在木质房屋中那些自然力的表出既然
要微弱得多，这就把固体性和重力的关系，从而〔建筑物〕所有一
切部分的意义和必然性都改变了更动了。所以以木材为材料尽管300
第 三 篇
289 也可有各种形式，却不能成为艺术的建筑，而这一点是完全只能
由我们的理论得到说明的。可是如果竟至于有人对我们说，有一
座建筑物，看起来使我们爱好，却完全是由一些不同的材料建成
的，材料的重量和耐性至不齐一，但又非肉眼所能分辨；那么,
这整个建筑物就会因此而无法欣赏，正如用一种我们不懂的文字
写成的一首诗一样。这一切正是证明了建筑艺术的作用不仅只是
数学的，而且也是动力学的；还证明了通过这一艺术而使我们欣
赏的不仅是形式和匀整性，反而更应该是大自然的那些基本力，那
些原始的理念，意志客体性那些最低的级别。———建筑物及其各
部分的规则性一面是由每一环节对于全部结构的直接目的性带来
的，一面又有使全面的概览和理解更为容易的功用，最后这些规
则的图形，由于它们显露了空间之为空间的规律性，还有助于美
观。但是这一切都只有次要的价值和必然性，而决不是主要的东
西，须知即令匀整性也并不是万不可少的要求，就是废墟也是美
的呢。
建筑艺术的作品对于光还有一种很特殊的关系；这些作品在
充分的阳光中，以蔚蓝的天空为背景，便可获得双重的美；而在
月亮之下又表现出完全另一种效果。因此在营造一座建筑艺术上
的作品时，总要特别顾虑到光线的效果和坐落的方向才好。这一
切一切的根据固然大部分是在于只有明朗的，强烈的照明才能使
〔建筑物的〕一切部分及其关系看得充分明白；不过此外我还认为
建筑艺术注定要显露的自然是重力和固体性，同时也还有与这两
者相反的光的本质。即是说在光被那巨大的，不得透视的，界限
明晰和形态复杂的庞然大物所吸收，所阻挡，所反射的时候，光世界作为表象再论
301
得以最纯洁地，最明晰地展出其本性和一些属性而使鉴赏者大受290
其赐；因为光，作为最完美的直观认识方式的条件和客观方面的
对应物，是事物中最可喜爱的东西。
因为由于建筑艺术而进于明晰直观的这些理念是意志客体性
最低的一些级别，从而建筑艺术展出于我们之前的东西，它的客
观意义也就相对地微小；所以〔人们〕在看到一个美丽的，适当照
明了的建筑物时，欣赏的享受与其说是在于把握了理念，毋宁说
是在理念的，随把握理念而起的主观对应物方面，即是说欣赏的
享受主要是在于鉴赏者在看到建筑物时，摆脱了为意志服务的，
服从根据律的个体的认识方式而上升为纯粹的，不带意志的“认
识”的主体了；也即是在纯粹的，从欲求和个性的一切痛苦解放
出来的观赏本身中。——就这一点说，那么和建筑对立的那一极
端，各种艺术排成系列的另一极端就是戏剧了；戏剧〔能〕使那些
最重要的理念进入认识的领域，因此在戏剧的欣赏中客观的那一
面就占有压倒的优势了。
建筑艺术和造型艺术，和文艺的区别乃在于建筑所提供的不
是实物的拟态，而是实物自身。和造型艺术，文艺不一样，建筑
艺术不是复制那被认识了的理念。在复制中是艺术家把自己的眼
睛借给观众；在建筑上艺术家只是把客体对象好好的摆在观众之
前，在他使那实际的个别客体明晰地，完整地表出其本质时，得
以使观众更容易把握理念。
建筑艺术的作品，和艺术的其他作品一样，很少是纯粹为了
审美的目的而完成的。审美的目的反而是附属于其他的，与艺术
不相干的实用目的之下的；所以建筑艺术家的大功就在于审美的302
第 三 篇
目的尽管从属于不相干的目的，仍能贯彻，达成审美的目的，而
这是由于他能够巧妙地，用多种的方式使审美的目的配合每一实
291 用目的，能够正确地判断哪一种建筑艺术的美 适宜于用在庙宇
上，哪一种适宜于宫殿，哪一种适宜于武器陈列馆等等。严酷的
气候越是加强了满足〔特殊〕需要的要求，功用的要求，越是呆板
地规定了这些要求，越是不容更改地指定了这些要求，那么,美
在建筑艺术中也越少活动的余地。在印度、埃及、希腊和罗马的
温带气候，那儿生活上必须提出的要求就减少了些，规定也要松
一些，建筑艺术就可以最自由地追求审美的目的了。在北欧的天
空下，建筑艺术的审美目的就要大受委曲；这里的要求是鸽笼式
的房子，尖顶的阁塔，建筑艺术既然只能在很窄狭的范围内展出
其特有的美，就更加要借重雕刻的装饰作为代用品了，这是我们
在哥特式艺术建筑物上所看到的。
建筑艺术在这种情况之下，虽有必然性和功利性〔两方面〕的
要求而不得不受到很大的限制，然而在另一方面这些要求和限制
又大大地帮助了它；因为建筑如果不同时又是一种有实利有必要
的工艺而在人类营为中有着一个巩固和光荣的地位，那么,以其
工程的浩大和经费的庞大而艺术效用的范围又如此窄狭，它就根
本不可能作为纯粹的艺术而保存到今天了。还有一种艺术虽就审
美观点说完全可以和建筑艺术并列，然而因为缺乏上述那些实用
方面的意味，我们就不能把这种艺术和建筑艺术列为 姊妹艺术；
我的意思是指风景美的水利工程。原来在建筑艺术上，重力的理
念是和固体性联带出现的；而在风景美的水利工程中，重力的理
念则是和液体性、也就是和形状不定性、流动性、透明性为伍的；世界作为表象再论
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两种艺术都是为同一理念服务的。有从悬岩之上倾注的巨流，咆
哮汹涌，有飞溅着的瀑布，静穆幽闲，有水柱般高耸的喷泉和明
镜般的湖水〔等等〕,其显示沉重液体物质的理念恰和建筑物显露
固体物质的理念是一样的。但风景的水利工程不能从实用的水利 292
工程方面获得支援；因为两种水利工程的目的一般是冰炭不相容
的，只在例外的场合可以合而为一，罗马的特莱维人工瀑布即其
一例。*
