§ 44
上面两种艺术为意志客体性的那些最低级别所作的，在一定
范围内也就是审美的园艺学为植物界的较高级别所作的。一块地
方的风景美大部分有赖于聚集在这里的自然对象丰富多采，然后
又在于这些对象各自有醒目的分类，分明不紊，然而又表出适当
的互相配合和交替的变化。园艺的美所致力的就是这两个 条件，
然而园艺远不如建筑艺术那样能够掌握自己的材料，因此园艺的
效果就很有限了。园艺所展出的美几乎全是属于自然所有的，园
艺本身在自然上面增加的部分却很少。并且在另一方面，如果天
公不作美，园艺就没有多少办法了；如果自然不留情而是帮倒忙
的话，园艺的成就也就微不足道了。
植物界没有艺术的媒介也到处可供欣赏，不过就其为艺术的
对象说，则主要的是风景画的对象。和植物界同在这一领域的还
有其余一切无知的自然界。——在静物写生中和画出的单 纯 建筑
* 第二卷第三十五章是补充这里的。304
第 三 篇
物、废墟、教堂内部等场合，欣赏的主观方面是主导的，即是说
我们在这上面的怡悦主要的不直接在于把握了展出的理念，而更
是在于把握理念的主观对应物，在于纯粹而无意志的认识；因为
在画家让我们借助于他的眼睛而看到事物的时候，我们在这时对
于那隽永的心神之宁静和意志的完全沉默就会同时获得一种同感
和余味；而这是为了〔我们把〔自己的〕认识完全浸沉到那些无生
293 的对象中去，为了以这样的爱好——在这里也就是以高度的客观
性——来领会事物所不可少的。真正风景画的效果总的说起来固
然也属于这一类型，不过由于所展出的理念已是意志客体性的较
高级别，这些理念的意义就丰富得多，表现力也强得多；所以美
感的客观方面就要更突出些而同主观的方面平衡了。这里纯粹的
认识自身已不完全是主要的了，而是被认识了的理念，作为表象
的世界在意志客体化更显著的级别上〔在那儿〕以同等的力量起作
用。
可是动物画和动物雕刻又展出一个高得多的级别。从古代遗
留下来的动物雕刻还相当多，譬如马，在维尼斯的马山、厄尔琴
的浮雕上都有；在佛洛仑斯还有铜马和大理石的马；这里又有古
代的野猪，嗥着的狼；此外在维尼斯的兵器展览馆还有雕刻的狮
子像，在梵蒂冈还有整个一厅子大半都是古代的动物〔雕刻〕;不
胜枚举。在这些作品上，美感的客观方面和主观方面相比就已占
有断然的上风了。这里认识理念的主体已把自己的意志镇压下去
了，可是已有了主体的这种宁静——在任何鉴赏都是这样——,
但鉴赏者并不感到这宁静的效果，因为我们的心情〔在鉴赏时〕
已被我们面前展示出来的那意志的不安和激动所占据了。出现世界作为表象再论
305
于我们眼前的就是构成我们本质的那一欲求，但这欲求在〔雕
刻的〕形态中的显现不同于在我们之中的显现，不是由思考主宰
节制的，而是在粗线条中以一种近乎离奇不经和粗犷凶顽的明显
性表出的；不过好在也并无伪装，是天真的、坦白的，无所掩饰
的，我们对于动物发生兴趣就正在于这一点。在画出植物的时候
就已显出了种族的特征，不过还只是在形状中显出罢了；在动物
〔雕刻〕则特征就要明显得多，并且不仅在形态中显出，而是在行
动、姿势、体态中显出，不过总还只是种类的特征而不是个性的
特征。——对于较高级别的理念之认识，我们在绘画中通过 别人
的媒介而接受的那些认识，是我们在欣赏植物和观察动物时也能 294
直接获得的，并且如果是动物，就应该在它们不受拘束，自然而
舒展的时候进行观察。客观地观察它们丰富多采、稀奇美妙的形
态和举止行动是从大自然听取富有教育意义的一课，是认出了真
正的“事物的标记”。*我们在这些标记中看到意志显露的各种程度
和方式，而在一切生物中又只是同一个意志，这意志所欲求的也
到处是同一个东西，亦即变化如此无穷，形态如此各异而把自己
客观化为生命，为实际存在的东西；〔同时〕,所有这些形态又都
是对不同的外在条件的一些适应，可比拟于同一主旋律的许多变
调。如果我们要给观赏者，为了〔他的〕反省思维，而用一句话来
* 耶各白·丕姆(Jakob Bohm)在他《事物的标记》那本书第一章第15、16、17各
节中说：“并且自然中没有一物。不把它的内在形态显露于外的：因为内在的总是挣扎
着向外显出……每一事物都有它显现的一条出路。……每一物都是从它的特 性作出表
示，总是把自己显露和呈现出来，这就是自然的语言。……因为每一物都显露了它的母
亲，把本质和意志给于形态的就是这母亲。”306
第 三 篇
传达〔我们〕对于动植物的内在本质所获得的理解，那么,我们最
好就用常出现于印度神圣典籍中叫做摩诃发古亚，即大咒语的梵
文公式：“塔特，都阿门，阿西”,意即：“凡此有情。无非即汝。”
§ 45
最后直接地、直观地把这种理念，即意志可以在其中达到最
高度客体化的理念表达出来乃是故事画和〔人像〕雕刻的巨大 课
题。在这里欣赏的客观方面绝对占着上风，而那主观的方面则已
引退到后台去了。此外要注意的是还在比这低一级的级别上，在
画动物时，特征和美完全是一回事；最能表出特征的狮，狼，马，
295 绵羊，犍牛也总是最美的。这里的理由是动物只有族类特征而没
有个别的特征。〔艺术〕在表达人的时候，族类特征可就和个体特
征分开了；前者现在叫做美(完全在客观意义上),后者保 留“特
征”或“表情”的名称。于是就产生了新的困难，亦即如何将两者
同时在同一个体中完善的表达出来[的问题]。
人的美是一种客观的表现，这种表现标志着意志在其可被认
识的最高级别上，最完美的客体化上，根本是人的理念完全表出
于直观看得到的形式中。在这里尽管是美的客观方面 如 此突出，
然而那主观方面依然是这客观方面永久的伴当。并且正因为没有
一个对象能够象美人的容貌和身段那样迅速地把我们移入审美的
直观，在一看到这种容貌和身段时，我们立刻就为一种说不出的
快感所控制，使我们超然于我们自己，超然于一切使我们痛苦的
事物之上；所以这种情况的可能就仅仅在于意志可加 以最明晰，
最纯洁的认识的可能性也〔能〕最轻易地，最迅速地把我们移入纯世界作为表象再论
307
粹的认识状态；在这状态中，只要纯粹的美感还在，我们的人格，
我们的欲求及其经常的痛苦就都消失了。所 以 歌德说：“谁要是
看到人的美，就没有邪恶的东西能够触犯他；他觉得自己和自己，
自己和宇宙都协调一致了。”——至于自然〔如何〕成功地〔产生了〕
一个美的人体形象，我们必须这样来说明：即是说当意志在这最
高级别上把自己客体化于一个个体中时，由于幸运的情况和自己
的力量〔它〕完全战胜了一切障碍和阻力。较低级别的意志现象常
使这些障碍与阻力和意志作对，——各种自然力就属于这类现
象—、意志总是必须先从这些阻力手里夺取并赢得那本属于一
切现象的物质。再进一步说，在较高级别上的意志现象在其形式
上总是有多种多样的。一株树已经是无数重复着的，成长着的纤
维的一个有系统的组合体。这种组合到愈高的级别 愈是有增 无
已，而人体就是极不相同的部分组成的最复杂的系统；其中每一 296
部分都有着一个从属于整体的，然而又是独特的生命。至于所有
这些部分又恰好是在适当的方式下从属于整体，在适当的方式下
互相配合，为了整体的表出而和谐地同谋协力，不多出一点，也
不委曲一点；——这一切就是这样一些罕有的条件，就是说它的
后果就是美，就是完全刻画出来的种性。——大自然是这样，然则
艺术又是怎样呢?人们的意见是：〔艺术是〕以摹仿自 然〔来创造
美的〕。——但是如果艺术家不是在经验之前就预期着美，要他从
哪里去识别在自然中已成功了的，为我们要去摹仿的事物呢?又如
何从那些未成功的作品中去找这些已成功的呢?大自然又曾经创
造过所有一切部位都十全十美的人吗?——于是人们又曾认为艺
术家应该把分散在许多人身上的，各个不同的美的部位搜集拢来，308
第 三 篇
凑成一个美的整体，——〔这是〕一种颠倒的未经思考的意见。因
为这里又要问艺术家从哪里识别恰好这一形式是美的而那一形式
又不美呢?———我们不是已看到那些古代德国画家摹仿自然吗?然
而在美〔的领域〕内他们又走了多远呢?请看他们的裸体画像 罢!
——纯粹从后验和只是从经验出发，根本不可能认识美，美的认
识总是，至少部分地是先验的，不过完全是 另一类型的先验认
识，不同于我们先验意识着的根据律各形态。这些形态只管得着
现象作为现象论，它们的普遍形式以及这些形式如何根本就是认
识的可能性的基础，只管得着现象的普遍的 无例外的如何，譬
如数学和纯粹自然科学就是从这种认识出发的。另外这一种先验
的认识方式，使美的表出有可能的认识方式，则与此相反，不是
管现象的形式而是管〔现象的〕内容，不是管如何显现，而是管显
现的是什么。如果我们看到人〔体〕的美，我们都能认识这种美；
但是在真正的艺术家，他认识这种美竟如此明晰，以致他表达出
来的美乃是他从来未曾实际看到过的美，〔我们看到的美〕在他的
297 表达中已超过了自然。而这所以可能又仅仅是由于意志——它的
恰如其分的客体化，在其最高级别上，要在这里来判断，来发现
——就是我们自己。仅仅是由于这一点，事实上我们才能对于自
然(自然也就是构成我们自己的本质的意志)努力要表出的东西有
一种预期。在真正的天才，这种预期是和高度的观照力 相伴的，
即是说当他在个别事物中认识到该事物的理念时，就好象大自然
的一句话还只说出一半，他就已经体会了。并且把自然结结巴巴
未说清的话爽朗的说出来了。他把形式的美，在大自然尝试过千
百次而失败之后，雕刻在坚硬的大理石上。把它放在大自然的面世界作为表象再论
309
前好象是在喊应大自然：“这就是你本来想要说的!”而从内行的鉴
赏家那边来的回声是：“是，这就是了!”——只有这样，天才的
希腊人才能发现人类体形的原始典型，才能确立这典型为〔人体〕
雕刻这一艺术的教规。我们所有的人也只有借助于这样的预期，
才可能在大自然在个别事物中真正成功了的地方认识到美。这个
“预期”就是理想的典型。只要理念，至少有一半是先验地认识了
的，并且在作为这种理念从先验方面来补充大自然后验地提供出
来的东西，从而对于艺术具有实践的意义时，理念也就是理想的
典型。艺术家对于美所以有这种先验的预期以及鉴赏家对于美所
以有后验的赞赏，这种可能性就在于艺术家和鉴赏家他们自己就
是大自然自在的本身，就是把自己客体化的意志。正如恩披陀克
勒斯所说，同类的只能为同类的所认识；所以只有大自然能理解
他自己，只有大自然才会根究它自己，那么,精神也只为精神所理
解。*
认为希腊人所以找到已成定论的，人体美的理想典型完全是298
由于经验而来，是由于搜集各个不同的美的部分，这里裸露一个膝
盖，留心一下，那里裸露一只膀子，又注意一下而来的错误见解**,
还在文艺方面有着完全与此雷同的见解，亦即这样一种看法，譬
* 最后这一句是黑尔维修斯(Helvetius)的名言il n'y a que I'esprit qui sente
I'esprit的德译，这在本书第一版我还无须加以注明。可是自此以后，由于黑格尔那种
狗屁智慧的蒙昧影响，时代竟如此堕落，变得如此粗犷，以致可能有人乱想，认为这里
也是影射着“精神和自然”的对立，因此我才被迫采取防御措施，不让人将这种庸 俗的
诡辩诬栽在我身上。
** 尽管是由克森诺风(Xenophon 苏格拉底的弟子)〔口中〕的苏格拉底 说出 来的
(斯多帕阿斯：《古希腊箴言集锦》Floril,第二卷第384页)。310
第 三 篇
如说莎士比亚剧本中那么多复杂的，那样有真实性的，那么用心处
理的，那么精心刻画出来的人物都是他从他自己的生活经验里留
心看出来，然后加以复制而写出来的。这种看法的不可能和荒谬
已没有分析的必要。显然的是一个天才，犹如他只是由于对于美
有一种拟想的预期才创造造型艺术的作品一样，他在文艺上的创
作也是由于对人物特征先有这样的预期；然而这两种创作都需
要经验作为一种蓝本，唯有在这蓝本上，那先验模糊地意识着的东
西才能引出来变为完全明晰〔的东西〕,这然后才出现了从容创作
的可能性。
上面已经把人的美解释为意志的最完美的客体化，在其可以
被认识的最高一级别上的客体化。这种美是由形式表达出来的，而
这形式又只在空间中，和时间没有什么必然的关系，不象运动是
有这么一种关系的。单就这一点，我们可以说意志由于单纯的空
间现象而有恰如其分的客体化便是客观意义上的美。植物，除了
单是意志的这种空间现象之外，再不是别的什么,因为要表出植
物的本质无需运动，从而也无需时间关系(撇开植物的发育不谈);
单是植物的形态已表出了它全部的本质，已把它的本质揭露出来
了。可是在动物和人，要完全显露正在它们身上显现出来的意志
就还需要一系列的动作；由于动作，在它们身上的现象就获得了
对时间的直接关系。这些都是在上一篇里阐述过了的，却由于下
面的这一点又和我们目前的考察挂上了钩。如意志的纯空间现象
能够在每一固定的级别上使意志完美地或不完美地客体化，-——
299 这就正是构成美或丑的东西—,意志在时间上的客体化，亦即
行为，并且是直接的行为，也就是〔身体的〕动作，也能纯洁地、完世界作为表象再论
311
美地契合在动作中客体化了的意志，没有外来的掺杂物，没有多
余的或不足的地方，而恰好只是表出每次一定的意志活动；——
也可以和这一切相反〔,即或有余或不足等等〕。在前一情况，动
作的完成是有仪态的，在后一情况则没有。所以犹如根本就是意
志通过它纯空间的现象而有的相应表出，那么,与此相似，仪态
就是通过它在时间上的现象而有的相应表出，也即是每一意志活
动通过使意志得以客体化的举动和姿势而有的完全正确的、相称
的表示。动作和姿势既以身体为前提，所以文克尔曼①的说法很
对很中肯，他说：“优雅是行为的人和行为之间一种特殊的关系。”
(《全集》第一卷第258页)结果自然是：我们固然可说植物有美，但
不能说植物有优雅；如果要这样说，也只能是拟人的意义。动物
和人则两者兼而有之。根据上面所说的，有优雅就在于每一动作
和姿势都是在最轻松、最相称和最安详的方式之下完成的，也就
是纯粹符合动作的意图，符合意志活动的表现，没有多余，多余
就是违反目的的、无意义的举措或蹩扭难看的姿势；没有不足，不
足就是呆板僵硬的表现。优雅以所有一切肢体的匀称，端正谐和
的体形为先决条件，因为只有借助于这些，在一切姿势和动作中
才可能有完全的轻松的意味和显而易见的目的性。所以优雅决不
可能没有一定程度的体型美。优雅和体型美两者俱备而又统一起
来便是意志在客体化的最高级别上的最明晰的显现。
如前面已提到过的，使人突出的标志是人的族类特征和个人
特征各自分离，以致每人，如在前一篇里已说过的，在一定限
① Winckelmann(1717—1768),著有《古代艺术史》,是德国研究古代艺术的创
始人。312
第 三 篇
300 度内都表现出一种特殊的理念。因此，以表出人的理念为目的
的各种艺术，除了作为族类的特征的美以外，还要以个人特征为
任务。个人特征最好就叫做性格。然而表出性格又只能在这样一
个范围内，即是说不能把性格看作什么偶然的，绝对专属于这么
一个人的个体的东西，而是要把性格看作人的理念恰好在这一个
个体中特别突出的一个方面，这样性格的描写才有助于显出人的
理念。于是性格，作为性格说，固然是个别的，却仍然要按理想的典
型来把握，来描写，也即是说根本要就人的理念(性格以它的方式
助成人的理念的客体化)来突出性格的特殊意义。在此以外，这一
描写也是一个人，作为个别人的肖像、复制，包括一切偶然的东西。
并且即令是肖像，正如文克尔曼所说，也应该是个体〔最〕理想的
典型。
应作为理想的典型来体会的那种性格，亦即人的理念某一特
殊方面的突出，它之所以显为可见的，一面是由于不变的相貌和
体型；一面是由于情过境迁的感触和热情，由于“知”和“意”的相
互影响，而这一切又都是在面部表情和举止行动中表现出来的。个
体既然总是属于人类的，在另一方面人性又总是在个体中并且是
包括个体特有的典型的意味而显露出来的；所以既不可以以性格
来取消美，也不可以以美来取消性格；因为以个体特征来取消族
类特征便是漫画，而以族类特征取消个体特征，结果又会〔空洞〕无
意义。因此，以美为宗旨的艺术表现——主要的是雕刻——总还是
以个别性格在某些方面把这种美(即族类特征)加以修正和限制，
总要在突出人的理念的某一方面时在一定的，个别的方式下表出
人的理念；这是因为人的个体作为个体说，在一定程度上都有一世界作为表象再论
313
个特有的理念〔这么一种〕尊严，而就人的理念说，最重要的正是 301
把它自己表出于有特殊重要意味的个体中。所以我们常在古代作
品中看到他们清晰地体会到的美不是用一个，而是用好多带有不
同特性的形象来表出的，等于总是从一个不同的方面来体会的，从
而阿颇罗表出的是一个样儿，〔酒神〕巴库斯又是一个样儿，〔大力
神〕赫库勒斯又是一个样儿，〔青年美典型的〕安迪诺奥斯又是一个
样儿。并且特殊性格的方面对于美还有限制的作用，这种性格方
面甚至可以出现为丑，如大醉之后的〔酒鬼〕席仑，如森林神浮恩
等等。如果性格方面竟至于真正取消了族类特征，也就是到了不
自然的程度，那就会成为漫画。———但和美相比，优雅更不能受
到性格方面的侵蚀。不管性格的表出要求哪种姿态和举动，这种
姿态和举动务必以同本人最相称的、最合目的的、最轻便的方式
来完成。这一点不仅是雕刻家和画家，而且也是每一个优秀的演
员要遵守的，否则这里也会由于姿式不正，举动蹩扭而产生漫画
式的形象。
在雕刻中，美的仪态依然是主要的。在感触中，激情中，知
和意的相互影响中出现的精神特征是只能由面部表情和姿态表现
出来的，〔所以〕精神特征最好是绘画的题材。原来眼神〔的表出〕
和色彩〔的运用〕都在雕刻的范围之外，这两种手法固然很可以助
长美，对于性格〔的表现〕则更不可少。此外，美对于从几个观点出
发的鉴赏就会有更完整的展出；与此相反，如果是表情，是性格，
从一个观点出发也能完全被掌握。
因为美显然是雕刻的主要目的，所以勒辛曾企图以惊呼和美
两不相容来解释拉奥孔不惊呼。这个对象既已成为勒辛自己一部314
第 三 篇
书的主题或至少是该书的转折点，并且在他以前以后还有那么多
著述讨论这一对象，那么,请容许我在这里作为插曲似的说出我
302 对这事的意见，虽然这样一种个别的讨论本不应属于我们的考察
范围之内，因为我们的考察一贯是以“普遍”为宗旨的。
46
至于拉奥孔在享有盛名的那一群雕刻形象中并不是在惊 呼，
那是显然的。那么,这一点所以一般总是使人一再感到讶异，自
然是由于我们设想自己在拉奥孔的地位必然要惊呼；并且人的本
能也会要这样做，因为〔他那时〕既有剧烈的生理上的痛苦和突然
发生的、肉体上极大的恐惧，而可能使人沉默忍受下来的一切反
省思维，这时已全被排挤在意识之外，〔那么,〕自然的本能就会发
为惊呼，既以表示痛苦和恐惧，又以呼救而骇退来袭击的敌人。文
克尔曼虽已发现〔拉奥孔〕没有惊呼的表情，但是在他企图为〔创造
这作品的〕艺术家辩护时，他竟把拉奥孔说成为一个斯多噶派了.
认为拉奥孔矜持自己的尊严，不屑于随自然的本能而惊呼，反而要
在其痛苦之上再加上无补于事的抑制，咬牙忍住了痛苦的表情。因
此文克尔曼在拉奥孔身上看见的是“一个伟大人 物的经得起考验
的精神，和极度的惨痛搏斗而企图抑制自己痛苦的表情，把痛苦
隐藏于内心。他不象维琪尔①〔诗中的拉奥孔〕那样冲口惊呼，而只
是发出剧痛的叹息”如此等等(《〔文克尔曼〕全集》第七卷第98页。
——讨论此事更详细的是〔同书〕第六卷第104 页及随后 几页)。
① Virgil(公元前70—-19),罗马诗人，著有民族史诗 Aneis 等。世界作为表象再论
315
勒辛在他的《拉奥孔》中就批评了文克尔曼的这个见解并以上面指
出的意见修正了这个见解。勒辛以纯粹美学的理由代替了心理学
的理由，认为美，认为古代艺术的原则，不容许有惊呼这种表情。
他还加上了另外一个论点，说一种静态的艺术作品不容表现一种
飘忽不定，不能经久的状态；〔然而〕这个论点却有数以百计的优美
雕像的例子证明了它的反面，这些雕像都是在变化不定的运动中，
譬如在舞蹈、搏斗、追逐等等中捉住了的形象。歌德在他论拉奥孔
的那篇文章中——该文是文艺杂志《庙堂》的创刊词(第 8 页)——
甚至以为选择运动中这倏忽的一瞬恰好是必要的。——-在我们今303
天，希几特(《时代之神》1797第十期)在把一切归结于表情的最高
真实性时是这样解决问题的，他说拉奥孔所以不惊呼，是因为他在
窒息中即将死亡，已不能惊呼了。最后，费诺(《罗马研究》第一卷
第426页及其后几页)把所有这三种意见都评述了，比较了，然而他
自己却没补充什么新的东西，而只是折衷调和那三种意见而已。
我不禁觉得奇怪，〔为什么〕这样深思明辨的人们要辛苦地从
老远去找一些不充分的理由，要抓一些心理学的、生理学的论据
来解释这回事；〔其实〕这件事的理由就近在眼前，并且对于没有
成见的人也是显然的理由；——尤其可怪的是勒辛已那么接近正
确的解释，却还是没有得到真正的要领。
在未作任何心理学的和生理学的研究之前，究竟拉奥孔在他
那地位会不会惊呼这个问题——附带地说我是完全站在肯定的一
面——;首先应就这群雕刻形象自身来作决定，即是说在这群形
象中不得把惊呼表达出来唯一的理由就是因为表示 惊呼〔的艺术
手法〕完全在雕刻的领域之外。人们不可能 从大理石中塑造一个316
第 三 篇
惊呼着的拉奥孔，而只能雕出一个张着嘴的，欲呼不能的拉奥孔，
一个声音在喉头就停住了的拉奥孔。惊呼的本质，从而惊呼对于
观众的效果也完全只在于[惊呼]之声，而不在于张开嘴。张开嘴
这必然和惊呼相伴的现象，必须先有由于张嘴而发出的声音为动
机才可理解；这然后作为这一行为的特征，张嘴才是可以容许的，
甚至是必要的，虽然这已有损于〔作品的〕美了。可是造型艺术自
身对于惊呼的表现完全是外行，是不可能的。要在造型艺术中表
出用以惊呼的手段，那种勉强的，破坏一切面容轮廓和其余表情
的手段，也就是表出嘴的张开，那可真是不智已极；因为即令人
304 们这样做了，也不过是把这种附带地还要要求许多牺牲的手段摆
到眼前而已，而这手段的目的，惊呼本身，和惊呼对于〔我们〕情
绪的作用却依然付之缺如。何况还不仅是付之缺如而已，当人们
这样作时，无非是塑出每当努力而终于无效的可怜相；直可比拟
于一个更夫，在他睡熟之后，捉狭鬼为了取乐用蜡塞住了〔他的〕
牛角；然后大叫失火以惊醒他时，徒然使劲而吹不响牛角的可怜
相。——与此相反，如果是在叙述的或表演的艺术范围内表出惊
呼〔的神情〕,那又完全是可以容许的，因为这样做有助于〔艺术
的〕真实性，这真实性也就是理念的完整表现。在文艺中就是这
样，——文艺要求读者想象力〔的合作〕以使它所描写的更有直观
的形象性—,因此在维琪尔〔诗中〕的拉奥孔就象公牛在着了一
斧又挣脱捆索时那样狂叫；因此荷马(《伊利亚德》XX,第 48—
53页)也让战神马儿斯和智慧之神闵涅华发出十分可怕的叫声，然
而这既无损于他们神的尊严，也无损于他们天神的美。在戏剧艺
术中也是这样，在舞台上的拉奥孔简直不得不惊呼。索福克勒斯世界作为表象再论
317
也让菲洛克德特呼痛，在古代的舞台上〔这个人物登场时〕大抵也
真是呼号过的。我记得一个完全相似的情况，在伦敦我看见过著
名演员肯帕尔在译自德国的《皮查洛》这个剧本中扮演美国人洛
拉。洛拉是一个野蛮人但品德高尚，然而在他受伤之后，他高声
剧烈地大叫，这在剧情上的效果很大很好，因为这最足以表示人
物的性格，大有助于〔艺术的〕真实性。——相反，一个画出来的
或石雕的没有声音的呼号者，那就比画出来的音乐还要可笑。在
歌德的《庙堂》杂志里已对此指斥过，因为〔在造型艺术中〕呼号比
音乐更有损于其他的一些表情和〔整个的〕美；〔在这里〕音乐大抵
只是使手和臂有所操作，还可看作标志其人的性格的行动；并且
只要不要求身体的剧烈运动或歪嘴缩腮，还可画得十分像样，例
如弹风琴的圣女车栖利亚，罗马斯希阿拉画廊里拉菲尔的“提琴
演奏者”等等。——所以说，由于艺术各有疆界而不能以惊呼来表 305
现拉奥孔的痛苦，那么,那位艺术家就得使出一切其他的手法来
表现拉奥孔的痛苦了。正如文克尔曼的大笔所描写的，那位艺术
家是十全十美地作到了这一点；而人们只要撇开文克尔曼赋予拉
奥孔以斯多噶派思想意识的渲染，文克尔曼杰出的描写仍可保有
它充分的价值和真实性。*
§ 47
因为在仪态之外还有“美”是〔人体〕雕刻的主要课题，所以雕
刻喜欢裸体，只在衣着并不隐蔽身段时，〔才〕可以容许衣着。雕
* 这一插曲在第二卷第三十六章也有补充。318
第 三 篇
刻利用艺术上的褶裙不是用以隐蔽，而是用 以间接地表现身段。
这种表现手法要求悟性作出很大的努力，因为悟性只是由于直接
显出的效果，由于衣裙的褶绉就要直观地看到这褶绉的原因，看
到身段。那么,褶裙之于雕刻，在一定限度内，正就是缩影之于
绘画。两者都是示意，但不是象征的，而是这样一种示意，即
在其成功时就会强制悟性把只是示意的地方当作和盘 托出的来
看。
这里请容许我附带地插入一个有关语文艺术的比喻。即是说
少穿衣服或完全不穿衣服最有利于欣赏美的身段，所以一个很美
的人，如果他既有审美的趣味，又可按趣味而行事的话，他最喜
欢的就会是少穿衣服，最好是几乎是全裸着身子过日子，仅仅和
希腊人一样着那么一点儿衣服；——与此相同，每一个心灵优美
而思想丰富的人，在他一有任何可能就争取把自己的 思 想传 达
于别人，以便由此而减轻他在此尘世中必然要感到的寂寞时，也
会经常只用最自然的，最不兜圈子 的，最简易的 方式来 表达自
306 己〔的思想〕。反过来，思想贫乏，心智混乱，怪癖成性的人就会
拿些牵强附会的词句，晦涩难解的成语来装饰自己，以便用艰难
而华丽的词藻为〔他自己〕细微渺小的，庸碌通俗的思想藏拙。这
就象那个并无俊美的威仪而企图以服饰补偿这一缺点的人一样，
要以极不驯雅的打扮，如金银丝绦、羽毛、卷发、高垫的肩袖和
鹤氅来遮盖他本人的委琐丑陋。有些作者，在人们 强迫 他改作
他〔写得〕那么堂皇而晦涩的著作，〔以符合〕书中渺小的、一览无
余的内容时，就会和一个人在要他光着身子走路时 一样的难为
情。世界作为表象再论
319
§ 48
故事画在美和优雅之外，还要以〔人物〕性格为主要对象。这
根本就要理解为在意志客体化的最高级别上来表出意志。在这最
高级别上，个体作为人的理念在某一特殊方面的突出，已有它特
殊的意味。并且这种意味不单是在形体上就可认识到的，而是要
由于在面部表情和姿态上看得出的各种各样的行为，以及促成这
行为，与这行为并存，由于认识和欲求带来的影响才能够认识到。
人的理念既然要在这样的范围内来表出，那么,人的理念在多方
面的开展就必须通过有特殊意味的个体使我们亲眼得见，而这些
带有特殊意味的个体又只能通过多种多样的背景，故事和行为才
能使他们显而易见。故事画用以解决这些无数任务的方法就是把
各种生活的情景，不分意义的大小，〔一一〕摆在〔我们〕眼前。既
没有一个个体，也没有一种行为能够是毫无意义的。人的理念是
在这一切个体一切行为中，通过这一切个体一切行为逐渐逐渐展
开的。因此，绝对没有一种生活过程是可以排斥于绘画之外的。所
以如果人们〔先入为主地〕只承认世界史上的大事或圣经上的故事
有重大意义；对于荷兰派的画家则只看重他们的技巧方面而在其
他方面轻视他们，以为他们大抵只写出一些日常生活中的对象罢
了，那是对于这些优秀的画家太不公允了。人们首先就该考虑一 307
下，一个行为的内在意义和它的外在意义是完全不同的。两者也
每每各自分别出现〔,不相为谋〕。外在的意义是就一个行为对于
实际世界的，在实际世界中的后果来说的重要性，所以是按根据
律〔来决定〕的。内在的意义是[我们]对于人的理念体会的深刻。这320
第 三 篇
种体会由于凭借按目的而配置妥当的情况，让那些表现明确而坚
定的个性展出它们的特性因而揭露了人的理念不常见的那些方
面，就显示了人的理念。在艺术里有地位的只是内在意义，外在
意义则在历史上有地位。两者完全各自独立，可以合并出现，但
也可以分别单独出现。在历史上极为重大的一种行为在内在意义
上很可能是平凡而庸俗的行为。相反，日常生活中的〔任何〕一幕，
如果个体的人以及人的作为，人的欲求，直到最隐蔽的细微末节
都能够在这一幕中毫发毕露，也可能有很大的内在意义。又外在
意义尽可极不相同，而内在意义仍可相同或无非是同一个意义；
例如：或是内阁大臣们在地图上为争夺土地和臣 民而相持不下，
或是农民们在小酒店里用纸牌和骰子互赌输赢而拌嘴，这在内在
意义上说，并没有什么不同；正如人们下棋，不管棋子是黄金制
的或木头制的，其为博弈则一。何况单是由于这一理由，构成亿
万人生活内容的这些情景和事态，他们的作为和营谋，他们的困
苦和欢乐就有足够的重要性作为艺术的题材；并且由于这些情景
和事态的丰富多采，一定也能提供足够的材料以展出人的理念的
许多方面。甚至瞬息间的过眼烟云，一经艺术掌握而固定于画面
(于今称为生活素描)之上，也要激起一种轻微的，别具意义的感
308 动；原来在一些个别的，却又能代表全体的事态中把这瞬息万变
不停地改头换面的世界固定在经久不变的画面上，乃是绘画艺术
的成就。由于这种成就，在绘画艺术把个别的东西提升为其族类
的理念时，这一艺术好象已使时间〔的齿轮〕本身也停止转动了似
的。最后，绘画上历史的、具有外在意义的题材常有这么一种缺
点，即是说这种题材的意义〔有时〕恰好不能有直观的表现面必须⑩
世界作为表象再论
321
以想当然来补充。就这一点说，我们根本就应区别一幅画的名称
意义和它的实物意义；前者是外在的，但只是作为概念而具备的
意义；后者是人的理念的一个方面，是由这幅画给直观显出的。
例如前者是摩西被埃及的公主发见，是历史上极为重要的一个关
·键；而这里的实际意义，真正给直观提出的东西则相反，只是
一个贵妇从浮于水上的摇篮中救出一个弃婴来，是可以常发生的
一件事。在这里，单是那一套穿戴已能使一个学者认出这一回历
史公案；但是穿戴服装只在名称的意义上有用处，在实物的意义
上却无关重要，因为后者只认人本身，而不认〔衣服，不认〕随意
拣来的形式。〔艺术〕从历史中取得的题材和从纯粹可能性取得的
题材，亦即并非个别的而只能称为一般的题材相比，并没有什
么突出的优点；这是因为在历史题材中真正有意义的并不是那个
别的东西，不是个别事态本身，而是个别事态中普遍的东西，是
由这事态表出的人的理念的一个方面。因此，在另一面，某些历
史题材却也不可厚非，不过以真正艺术眼光来看这些题材则不管
是画家还是鉴赏家，都决不在乎这些题材中个别的、单一的东西，
恰好是构成历史性的东西，而是在乎题材中表现出来的普遍的东
西，在乎理念。并且也只有在主题真可以表现出来，无须以“想当
然”来补充的场合才可选用历史题材，否则名称意义和实物意义
就会距离太远，在画面上想到的就会成为 最重要的〔东西〕而有
损于直观看到的〔东西〕。在舞台上(譬如在 法国的悲剧里)已经 309
不宜于使表现主题的剧情在幕后发生，如果在绘画中这样做，那
就显然是大错特错了。历史的题材只在把画家圈定在一个不是
按艺术的目的而是任意按其他目的选定的范围中时，才是肯定不322
第 三 篇
利的。绝对不利的是这个范围缺乏画意和有意味的题材；例如
说如果这个范围是一个弱小的、被隔离的、冥顽的、为教会立法
所统治的，也就是被错误的妄念所支配的，为东西方当代各大民
族所藐视的卑 微的民族———如犹太民族——的历史。——在我
们和一切古代民族之间既曾有一次民族大迁徙横亘在中间，有如
过去一度的海底变化横亘在今日的和我们现在只能从化石认出其
结构的两种地壳之间一样；那么,根本要算我们大不幸的是在主
要成份上以过去的文化给我们的文化提供基础的民族，一不是希
腊入，二不是印度人，甚至连罗马人也不是而凑巧是这些犹太人。
不过尤其不幸的是十五和十六世纪中意大利的天才画家们，他们
是人为地被限制在一个狭窄的圈子里在选择题材，不得不抓住各
种各样的可怜虫〔作题材〕。原来新约全书，就历史的部分说，作
为绘画题材的来源比旧约全书还要差劲，至于继新约全书而起的
殉道者和教会传道人的历史，那更是些糟透了的东西。不过〔又
不可一概而论〕在这些画中人们还得好好加以甄别，一种是那些
专以犹太教和基督教的历史或神话部分为题材的画，一种是使真
正的，亦即基督教的伦理精神可以直观看到的画，而所用的方法
就是画出充满这种精神的人物。后一种画事实上是绘画艺术中最
高的、最可敬佩的成就，也只有这一艺术中最伟大的巨匠，尤其
是拉菲尔和戈内琪奥①——后者大体上是在其初期作品 中——,
才能获得这样的成功。这一类的绘画本来不能算在历史故事画之
内，因为这些画大多数并不写一种事态的过程，不写什么行为，
① Corregio(1494—1534),意大利名画家。世界作为表象再论
323
而只是把一些神圣人物凑到一起而已，往往是救世主自己，大 310
半还在幼儿期，和他的母亲以及天使们等等。我们在他们的面部，
尤其是在他们的眼神中，看到那种最圆满的“认识”的表情和反映。
这不是关心个别事物，而是把握了那些理念，亦即完全把握了宇
宙和人生全部本质的认识。这一认识在那些神圣人物心中回过头
来影响意志的时候，就不同于别的认识，只是为意志提供一些动
机，而是相反，已成为取消一切欲求的清静剂了。从这种清静剂
可以产生绝对的无欲——这是基督教和印度 智慧的最内 在精
神——,可以产生一切欲求的放弃，意志的收敛，意志的取 消，
随意志的取消也可以产生最后的解脱。那些永远可钦佩的艺术大
师就是这样以他们的作品直观地表出了这一最高的智慧。所以这
里就是一切艺术的最高峰。艺术在意志的恰如其分的客体性 中，
在理念中追踪意志，通过了一切级别，从最低级别起，开始是原
因，然后是刺激，最后是动机这样多方的推动意志，展开它的本
质，一直到现在才终于以表示意志〔自己〕自由的自我扬弃而结束。
这种自我扬弃是由一种强大的清静剂促成的，而这清静剂又是意
志在最圆满地认识了它自己的本质之后获得的。*
§ 49
我们前此关于艺术的一切考察，无论在什么地方都是以这样
一个真理为根据的，即是说：艺术的对象——表出这个对象就是
艺术家的目的，所以对于这个对象的认识，作为〔艺术品的〕胚胎
*要理解这一段，非以下一篇为前提不可。324
第 三 篇
和根源，就必然要走在艺术家的作品之前了——就是柏拉图心目
中的理念，而决不是别的什么;不是个别事物，不是理性思维的
和科学的对象。理念和概念在两者〔各自〕作为单位的“一”而代表
311 实际事物的多时，固然有些共同性，然而两者的巨大区别，由于
在第一篇里关于概念和在本篇里关于理念所说过的，应该是够明
确够清楚的了。不过说柏拉图也明白地体会了这一区别，我是决
不主张的；反而应该说他有好些关于理念的例子，关于理念的讨
论都只能适用于概念。关于这一点，我们现在将置而不论，而
只走我们自己的路。足以自慰的是我们虽然这样屡次踏上了
一个伟大的卓越的人物的旧路，却并不是〔一步一趋〕踏着他
的足印前进，而是追求我们自己的目标。——概念是抽象的，是
从推理来的。概念在其含义圈内完全是不确定的，只在范围上是
确定的。概念是任何人只要有理性就得而理解和掌握的，只要通
过词汇而无须其他媒介就可传达于人的，它的定义就把它说尽了。
理念则相反，尽管可作概念的适当代表来下定义，却始终是直观
的。并且理念虽然代表着无数的个别事物，却一贯是确定的；它
决不能被个体所认识，而只能被那超然于一切欲求，一切个性而
已上升为认识的纯粹主体的人所认识；也就是说只能被天才以及
那些由于提高自己的纯粹认识能力——多半是天才的作品使然
——而在天才心境中的人们所获得。因此，理念不是无条件地，
而只是在条件之下才可以传达于人的，因为那既被把握又在艺术
作品中被复制出来的理念只按各人本身的智力水平而〔分别2引起
人们的注意。因为这一缘故，所以恰好是各种艺术中最优秀的作
品，天才们最珍贵的产物，对于人类中迟钝的大多数必然永远是世界作为表象再论
325
一部看不懂的天书。在这些作 品与多 数人之间 隔着一条 鸿沟，
大多数人不能接近这种天书，犹如平民群众不能接近王侯们的左
右一样。最无风雅的人固然也把公认的杰作当作权威，但那不过
是为了不暴露他们自己的低能罢了。这时他们虽口里不说，但总
是准备着大肆诋毁这些杰作；一旦有人容许他相信可以这样作而
不致暴露他们自己，那么,他们对于一切伟大的、优美的东西
这些东西从来不引起他们欣赏，所以正是因此而伤害了他们 312
的自尊心
,对于这些东西的创作者既然衔恨已久，现在就可
以兴高采烈的尽情发泄他们的憎恨了。原来一个人要自觉自愿地
承认别人的价值，尊重别人的价值，根本就得自己有自己的价值。
这是〔一个人〕尽管有功而必须谦逊的理由所在，也是〔人们〕对于
〔别人的〕这一德性往往加以过誉的理由之所在。在一切姊妹德
性中，唯有谦逊是每一个敢于赞扬任何一个卓越人物的人，为了
化解和消除〔人们自己〕无价值的忿怒，每次都要添加在他的称颂
之后的。然则谦逊不是伪装的卑躬屈节，又是什么呢?难道谦逊
不是人们因为自己有优点和功绩而在这充满卑鄙嫉妒的世界里
〔不得不〕用以请求那些没有任何优点和功绩的人们加以原谅的手
段?原来谁要是因为无功可伐而不自高自大，这不是谦逊，而只
是老实。
理念是借助于我们直观体验的时间、空间形式才分化为多的
一。概念则相反，是凭我们理性的抽象作用由多恢复的一，这可
以称之为事后统一性，而前者则可称之为事前统一性。最后，人
们还可以用这样一个比喻来表示概念和理型之间的区别，人们可
以说概念好比一个无生命的容器，人们放进去的东西在里面一个326
第 三 篇
挨一个，杂乱无章，可是除了人们原先放进去的(由于综合判断),
也不能再拿出(由于分析判断)什么来。理念则不然，谁把握了
它，它就在他心里发展一些表象，而这些表象和它们同名的概念
来说，都是新的。理念好比一个有生命的，发展着的，拥有繁殖
力的有机体，这有机体所产生出来的都是原先没有装进里面去的
东西。
那么,根据所说过的一切，概念，尽管它对于生活是这样有
益，对于科学是这样有用，这样必要，这样富于后果；对于艺术
却永远是不生发的。与此相反，被体会了的理念是任何地道艺术
作品真正的和唯一的源泉。理念，就其显著的原始性说，只能是
从生活自身，从大自然，从这世界汲取来的，并且也只有真正的
313 天才或是一时兴奋已上跻于天才的人才能够这样做。只有从这样
的直接感受才能产生真正的，拥有永久生命力的作为。正因为理
念现在是，将来也依然是直观的，所以艺术家不是在抽象中意识
着他那作品的旨趣和目标；浮现于他面前的不是一个概念，而是
一个理念。因此，他不能为他的作为提出一个什么理由来。他是
如人们所形容的，只是从他所感到的出发，不意识地，也可说本
能地在工作。与此相反，摹仿着，矫揉造作的人，效颦的东施，
奴隶般的家伙，这些人在艺术中都是从概念出发的。他们在真正
的杰作上记住什么是使人爱好的，什么是使人感动的；把这些弄
明白了，就都以概念，也就是抽象地来理解，然后以狡猾的用心
或公开或隐蔽地进行摹仿。他们和寄生植物一样，从别人的作品
里吸取营养；又和水蛭一样，营养品是什么颜色，它们就是什么
颜色。是啊，人们还可以进一步比方说，他们好比是些机器，机
十一
74
1凡世界作为表象再论
327
T
器固然能够把放进去的东西碾碎，拌匀，但决不能使之消化，以
致放进去的成份依然存在，仍可从混合物里找出来，筛分出来。
与此相反，唯有天才可比拟于有机的、有同化作用的、有变质作
用的、能生产的身体。因为他虽然受到前辈们及其作品的教育和
薰陶，但是通过直观所见事物的印象，直接使他怀胎结果的却是
生活和这世界本身。因此，即令是最好的教养也决无损于他的独
创性。一切摹仿者，一切矫揉造作的人都把人家模范作品的本质
装到概念里来体会，但概念决不能以内在的生命赋予一个作品。
时代本身，也就是各时期蒙昧的大众，就只认识概念，株守着概
念，所以他们情愿以高声的喝彩来接受那些装模作样的作品。可
是这些作品，不到几年便已〔明日黄花〕无鉴赏的价值了；因为时
代精神，也就是一些流行的概念，已自变换了，而那些作品本就
是只能在这些概念上生根的。只有真正的杰作，那是从自然，从
生活中直接汲取来的，才能和自然本身一样永垂不朽，而常保有
其原始的感动力。因为这些作品并不属于任何时代，而是属于〔整 314
个〕人类的。它们也正因此而不屑于迎合自己的时代，这时代也
半冷不热地接受它们。又因为这些作品每每要间接地消极地揭露
当代的错误，所以〔人们〕即令承认这些作品，也总是踟蹰不前，
亦非衷心所愿。然而可以抵消这一切的是它们能够永垂不朽，能
够在最辽远的将来也还能有栩栩如生的，依然新颖的吸引力。那
时它们也就不会再任人忽视，任人错看了，因为那若干世纪以来
屈指可数的几个有判断力的人物由于赞扬它们已给它们加了冕，
批准了它们。这些少数人的发言逐渐逐渐增加了就构成了权威。
如果人们对于后世有所指望的话，唯有这种权威才是人们心目中328
第 三 篇
的裁判员。这完全只是那些陆续出现的少数个别人。原来后世的
大众和人群，不论在什么时代还是同当代的大众和人群一样，过
去是，现在是，将来也还是乖舛的、顽钝的。——人们请读一读
每一世纪的伟大人物对其当代人的控诉罢，这听起来总好象就是
今天发出来的声音似的，因为〔今昔〕都是同一族的人。在任何时
代，在每一种艺术中都是以空架子的格局代替精神。精神永远只
是个别人的所有物，而格局却是由最近出现的，公认的精神现象
脱下来的一件旧衣服。根据这一切，如果要获得后世的景仰，除
了牺牲当代人的赞许外，别无他法；反之亦然。*
§ 50
然则，如果任何艺术的目的都是为了传达一个被领会了的理
念，〔即是说〕这个理念在通过艺术家的心灵所作的安排中出现，
已肃清了一切不相干的东西，和这些东西隔离了，因而也能为感
受力较弱而没有生产力的人所领会了；如果再进一步说人们在艺
术中也从概念出发，是要把事情弄糟的；那么,要是有人故意地，
315 毫不讳言地公然指定一件艺术作品来表示一个概念，我们当然也
不能予以赞同。寓意画就是这种情况。寓意画是这样一种艺术作
品：它意味着不是画面上写出来的别的什么东西。但是那直观看
到的东西，从而还有理念，都是直接而十分完美的把自己表现出
来的，无需乎一个别的什么作媒介，不必以此来暗示。所以凡是
因自身不能作为直观的对象，而要以这种方式，要依靠完全不同
*第二卷第三十四章是补充这里的。世界作为表象再论
329
的另一什么来示意，来当代表的，就总是一个概念。因此寓意画
总要暗示一个概念，从而要引导鉴赏者的精神离开画出来的直观
表象而转移到一个完全不同的、抽象的、非直观的、完全在艺术
品以外的表象上去。所以这里是叫绘画或雕刻去做文字所做的工
作，不过文字做得更好些罢了。那么,我们所谓艺术目的，亦即表
出只是直观可以体会的理念，就不是这儿的目的了。不过要达成
这里的意图，倒也并不需要什么高度完美的艺术品，只要人们能
看出画的是什么东西就足够了；因为一经看清了是什么,目的也
就达到了。此后〔人们的〕精神也就被引到完全不同的另一种表
象，引到抽象概念上去了。而这就是原来预定的目标。所以寓意
的造型艺术并不是别的什么,实际上就是象形文字。这些象形文
字、在另一面作为直观的表出仍可保有其艺术价值，不过这价值
不是从寓意而是从别的方面得以保有的。至于戈内琪 奥的《夜》,
汉尼巴尔·卡拉齐的《荣誉的天使》,普桑的《时间之神》都是很美
的画，这些作品虽是寓意画，还是要完全分开来看。作为寓意画，
这些作品所完成的不过是一种传奇的铭刻罢了，或更不如。这里
又使我们回忆到前面在一张画的实物意义和名称意义之间所作的
区别。名称意义就正是这里所寓意的东西；例如《荣誉之神》;而
实物意义就是真正画出来的东西，这里是一个长着翅膀的美少
年，有秀丽的孩子们围着他飞。这就表出了一个理念。但是这实
物意义只在人们忘记了名称意义，忘记它的寓意时才起作用。如
果人们一想到这指及意义，他就离开了直观，〔人们的〕精神又被一 316
个抽象的概念占据了。可是从理念转移到概念总是一种堕落。是
的，那名称意义，寓意的企图，每每有损于实物意义，有损于直330
第 三 篇
观的真实性；例如戈内琪奥的《夜》〔那幅画〕里违反自然的 照明，
虽然处理得那么美，仍是从寓意的主题出发的，实际上并不可能。
所以如果一幅寓意画也有艺术价值，那么这价值和这幅画在寓意
上所成就的是全不相干的，是独立的。这样一种艺术作品是同时
为两个目的服务的，即为概念的表现和理念的表出服务。只有后
者能够是艺术的目的；另外那一目的是一个外来的目的。使一幅画
同时又作为象形文字而有文字的功用，是为那些从不能被艺术的
真正本质所歆动的人们取乐而发明出来的玩意儿。这就等于说一
件艺术品同时又要是一件有用的工具，这也是为两种目的 服务，
例如一座雕像同时又是烛台或同时又是雅典寺院中楣梁的 承 柱；
又譬如一个浅浮雕同时又是阿希尔①的盾牌。真正的艺术爱好者
既不会赞许前者，也不会赞许后者。一幅寓意画因为也恰好能以
这种寓意的性质在〔人的〕心灵上产生生动的印象，不过在相同的
情况下，任何文字也能产生同样的效果。举例说：如果一个人的
好名之心不但由来已久而且根深蒂固，以致于认荣誉为他的主权
所应有，不过是因为他还没拿出所有权证件来，所以一直还没让
他来领取；那么要是这样一个人走到了头戴桂花冠的《荣誉之神》
的面前，他的全部心灵就会因此激动起来，就会鼓励他把精力投
入行动。不过，如果他突然看见墙壁上清楚地〔写着〕“荣誉”两个
大字，那也会发生同样的情况。又譬如一个人公布了一个真理，
这个真理或是作为格言而在实际生活上，或是作为见解而在科学
上都有其重要性，可是并没有人相信他；这时如果有一幅寓意画，
① Achill,荷马史诗中最善战的勇士，仅后跟可为刀剑所伤。世界作为表象再论
331.
画出时间在揭开帷幕而让C人们]看到赤裸裸的〔代表〕真理〔的形
象〕.那么,这幅画就会对他起强烈的作用；但是“时间揭露真理”
这个标语也会起同样的作用。原来在这儿起作用的经常只是抽象 317
的思想，不是直观看到的东西。
如果根据上面所说，造型艺术中的寓意既是一种错误的，为
艺术莫须有的目的服务的努力；那么,如果等而下之，以至生硬
的、勉强的附会在表现的手法上竟堕落为荒唐可笑的东西，那就
完全不可容忍了。这类例子很多，如：乌龟意味着妇女的深居简
出；〔报复女神〕湿美西斯看她胸前衣襟的内面意味着她能看透一
切隐情；贝洛瑞解释汉尼巴尔·卡拉齐所以给〔代表〕酒色之乐
〔的形象〕穿上黄色衣服，是因为这个画家要以此影 射 这 形象的
欢愉即将凋谢而变成和枯草一样的黄色。——如果在所 表 出的
东西和以此来暗示的 概 念之间，甚至连以这一概 念之下的 概括
或观念联合为基础的联系都没有了，而只是符号和符号所暗示的
东西，两者完全按习惯，由于武断的，偶然促成的规定而连在一
块，那么我就把这种寓意画的变种叫作象征。于是，玫瑰花便是
缄默的象征，月桂是荣誉的象征。棕榈是胜利的象征，贝壳是香
客朝圣的象征，十字架是基督教的象征。属于这一类象征的还有
直接用单纯色彩来示意的，如黄色表示诈伪，蓝色表示忠贞。这
类象征在生活上可能经常有些用处，但在艺术上说，它们的价值
是不相干的。它们完全只能看作象形文字，甚至可以看作中国的
字体，而事实上也不过和贵族的家徽，和标志客栈的灌木丛，标
志寝殿侍臣的钥匙，标志登山者的刀鞘同为一类〔的货色〕。—
最后，如果是某一历史的或神话中的人物，或一个人格化了的概332
第 三 篇
念，可从一个一劳永逸而确定了的象征辨认出来，那么这些象征
就应称之为标志。属于这一类的有四福音书编纂人的动物，智慧
女神闵涅华的枭，巴黎斯的苹果，希望之锚等等。不过人们所理
解的标志大抵是指那些用格言说明的，寓意使道德真理形象化的
318 素描，这些东西 J.卡美拉瑞乌斯，阿尔几阿都斯和别的一些人
都有大量的收藏。这些东西构成过渡到文艺上的寓言的桥梁，这
种寓言到后面再谈。——希腊雕刻倾向直观，所以是美感的；印
度雕刻倾向概念，所以只是象征的。
关于寓意画的这一论断是以我们前此对于艺术的内在本质的
考察为基础的，并且是和这考察密切相联的。这和文克尔曼的看
法恰好相反。他和我们不一样，我们认为这种寓意是和艺术目的
完全不相涉，并且是每每要干扰艺术目的的东西；他则到处为寓
意作辩护，甚至于(《全集》第一卷第55页起)确定艺术的最高目的
就在于“表达普遍概念和非感性的事物”。究竟是赞同哪一种意
见，则听从各人自便。不过，由于文克尔曼在美的形而上学中的
这些以及类似的意见，我倒明白了一个真理，即是说人们尽管能
够对于艺术美有最大的感受力和最正确的判断，然而不能为美和
艺术的本质提出抽象的、真正哲学上的解释；正和人们尽管高尚
而有美德，尽管他有敏感的良心，能够在个别情况之下作出天秤
上不差毫厘的决断，然而并不就能够以哲理根究行为的伦理意义
而加以抽象的说明，如出一辙。
寓言对于文艺的关系完全不同于它对造型艺术的关系。就后
者说，寓言固然是不适合的；但就前者说，却是很可容许的，并
且恰到好处。因为在造型艺术中，寓言引导〔人们〕离开画出的，世界作为表象再论
333
直观看到的东西，离开一切艺术的真正对象而转向抽象的思想；
在文艺中这个关系就倒转来了。在文艺中直接用字眼提出来的是
概念，第二步的目的才是从概念过渡到直观的东西，读者〔自己〕
的想象力必须承担表出这直观事物〔的任务〕。如果在造型艺术中
是从直接表出的转到别的什么,那么这别的什么必然就是一个概
念，因为这里只有抽象的东西不能直接提出。但是一个概念决不 319
可以是艺术品的来源，传达一个概念也决不可以是艺术品的目的。
与此相反，在文艺中概念就是材料，就是直接提出的东西。所以
人们也很可以离开概念以便唤起与此完全有别的直观事物，而〔文
艺的〕目的就在这直观事物中达到了。在一篇诗文的结 构中，可
能有些概念或抽象的思想是不可少的，尽管它们自身直接地全无
直观看到的可能性。这就要用一个概括在该概念之下的例子使它
可以直观地看到。在任何一转义语中就有这种情况，在任何隐喻、
直喻、比兴和寓言中也有这种情况，而所有这些东西都只能以叙
事的长短详略来区别。因此，在语文艺术中，比喻和寓言都有很
中肯的效果。塞万提斯为了表示睡眠能使我们脱离一切精神的和
肉体的痛苦，他写睡眠真够美：“它是一件大衣，把整个的人 掩
盖起来”。克莱斯特又是如何优美地以比喻的方式把哲学家 和科
学家启发人类这个事实表出于诗句中：
“这些人啊!
他们夜间的灯，
照明了整个地球。”
荷马写那个带来灾害的阿德是多么明显和形象化，他说：“她有着
纤弱的两足，因为她不踏在坚硬的地面上，而只是在人们的头上334
第 三 篇
盘旋”(《土劳埃远征记》,XIX篇91行)。门涅尼乌斯·阿格瑞巴
所说胃与肢体的寓言对于迁出罗马的平民也发生了很大的影响。
柏拉图在《共和国》第七篇的开头用前已提到过的洞喻也很优美地
说出了一个极为抽象的哲学主张。还有关于〔阴间女神〕帕塞风涅
的故事说她在阴间尝了一颗石榴就不得不留在阴间了，也应看作
有深远哲学意味的寓言。歌德在《多愁善感者的胜利》中把这故事
作为插曲编在剧本中，由于他这种超乎一切赞美的处理，这寓言
的意味就格外明白了。我所知道的有三部长篇寓言作品：一篇显
320 明的，作者自认作为寓言写的作品是巴尔达萨·格拉思①绝妙无
比的《克瑞蒂巩》。这是由互相联系的，极有意味的寓言交织成为
巨大丰富的篇章而构成的，寓言在这里的用处却成为道德真理的
轻松外衣了。作者正是以此赋予了这些真理以最大的直观意味，
他那种发明〔故事〕的丰富才能也使我们惊异。另外两篇比较含蓄
的则是《唐·吉河德》和《小人国》。前一篇的寓意是说任何人的一
生，〔如果〕他不同于一般人，不只是照顾他本人的福利而是追求
一个客观的、理想的、支配着他的思想和欲求的目的，那么,他
在这世界上自然就要显得有些离奇古怪了。在《小人国》,人们只要
把一切物质的、肉体的东西看作精神的，就能领会这位“善于讽刺
的淘气鬼”———汉姆勒特会要这样称呼他——所指的是什么。——
就文艺中的寓言说，直接提出来的总是概念。如果要用一个形象
使这概念可以直观看到，有时可以是用画好的形象来表示或帮助
〔理解〕,那么,这幅画并不因此就可看作造型艺术的作品，而只能
① Balthasar Gracian(1601—1658),西班牙耶稣会作家。世界作为表象再论
335
看作示意的象形文字，也不能具有绘画的价值，而是只有文艺的
价值。属于这种象征画的有出自拉伐特尔①手笔的一幅美丽而含
有 寓 言 意味的，书本中补空的小画。这副花饰对于一个拥护真
理的崇高战士都必然有鼓舞的作用，〔画着的〕是擎着一盏灯的手
被黄蜂螫了，另外灯火上焚烧着一些蚊纳，下面是几行格言诗：
“哪管蚊纳把翅膀都烧尽，
哪管它们的小脑袋炸开血浆迸流，
光明依旧是光明。
即令可恼的蜂虿毒螫我，
我哪能抛弃光明。”
属于这一类型的东西还有某人墓碑上的铭刻，碑上刻着吹灭了的，
余烬蒸发着的烛花及旁注：
“烛烬既灭，事实大白，
牛脂蜜蜡，判然有别。”
最后有一张古德国家族世系图也是这类货色。谱上有这源远流长
的世家最后一代单传的子孙为了表示他终身彻底禁欲不近女色，
从而断绝后嗣的决心，把他自己画在一棵枝繁叶茂的树根上，用321
一把剪刀将自己上面的树干剪掉。属于这类画的，凡是上面说过
的，一般称为标记的象征画都是，〔不过〕这些画人们也可称之为
含有显明教训意味的图画寓言。——这类寓言总是文艺方面的，不
能算作绘画方面的东西，因此这也就是寓言可以存在的理由。并
且这里的画面工夫总是次要的，要求也不过是把事物表达到可认
① Lavater(1741—1801),德国作家，新教教士，与歌德有交往。336
第 三 篇
识的程度而已。如果在直观表出的形象和用此以影射的抽象事物
之间，除了任意规定的关联外并无其他关联，那么,在造型艺术
也和在文艺一样，寓言就变为象征了。因为一切象征实际上都是
基于约定俗成的东西，所以象征在其他缺点外还有一个缺点，那
就是象征的意义将随日久年远而被淡忘，最后完全湮没。如果人
们不是事先已经知道，谁能猜得出为什么鱼是基督教的象征 呢?
〔能猜得出的〕除非是一个香波亮①,因为这类东西已完全是一种
语音学上的象形文字。因此，〔使徒〕约翰的启示作为文学上的寓
言，直到现在仍和那些刻画着《伟大的太阳神米特拉》的浮雕一样，
人们〔至今〕还在寻求正确的解释呢。*
§ 51
如果我们现在顺着我们前此对于艺术的一般考察而从造型艺
术转到文艺方面来，那么,我们就不会怀疑文艺的宗旨也是在于
揭示理念——意志客体化的各级别—,并且是以诗人心灵用以
把握理念的明确性和生动性把它们传达于读者。理念本质上是直
观的。所以，在文艺中直接由文字传达的既然只是些抽象 概 念，
那么,〔文艺的〕宗旨显然还是让读者在这些概念的代替物中直观
322 地看到生活的理念，而这是只有借助于读者自己的想象力才可能
实现的。但是为了符合文艺的目的而推动想象力，就必须这样来
组合那些构成诗词歌赋以及枯燥散文的直接材料的抽象概念，即
是说必须使这些概念的含义圈如此交错，以致没有一个概念还能
① Champolion(又作Champollion)(1790—1832),法国埃及学家。
* 第二卷第三十六章是补充这里的。世界作为表象再论
337
够留在它抽象的一般性中，而是一种直观的代替物代之而出现于
想象之前，然后诗人继续一再用文字按他自己的意图来规定这代
替物。化学家把〔两种〕清澈透明的液体混合起来，就可从而获得
固体的沉淀；与此相同，诗人也会以他组合概念的方式使具体的
东西、个体的东西、直观的表象，好比是在概念的抽象而透明的
一般性中沉淀下来。这是因为理念只能直观地被认识，而认识理
念又是一切艺术的目的。〔诗人〕在文艺中的本领和化学[家在试
验室〕中的本领一样，都能够使人们每次恰好获得他所预期 的那
种沉淀。诗文里面的许多修饰语就是为这 目的 服 务的，每一概
念的一般性都由这些修饰语缩小了范围，一缩再缩，直到直观的
明确性。荷马几乎是在每一个名词〔的或前或后〕都要加上一个定
语，这定语的概念和名词概念的含义圈交叉就大大的缩小了这含
义圈；这样，名词概念就更接近直观了；例如：
“诚然是太阳神光芒四射的余晖落入海洋，
是黑夜逐渐笼罩在滋生万物的大地上。”
又如：
“从蔚蓝色的天空吹来一阵微风，
山桃静立着还有月桂高耸，”——
少数几个概念就使南国气候迷人的全部风光沉淀于想象之前了。
节奏和韵律是文艺所有的特殊辅助工具。节奏和韵律何以有
难以相信的强烈效果，我不知道有其他什么解释，除非是说我们
的各种表象能力基本上是束缚在时间上的，因而具有一种特点，323
赖此特点我们在内心里追从每一按规律而重现的声音，并且好象
是有了共鸣似的。于是节奏和韵律，一面由于我们更乐于倾听诗338
第
三 篇
词的朗诵，就成为吸引我们注意力的手段了，一面又使我们对于
〔人们〕朗诵的东西，在未作任何判断之前，就产生一种盲目的共
吗；由于这种共鸣，人们所朗诵的东西又获得一种加强了的，不
依赖于一切理由的说服力。
由于文艺用以传达理念的材料的普遍性，亦即概念的普遍性，
文艺领域的范围就很广阔了。整个自然界，一切级别上的理念都
可以由文艺表出，文艺按那待传达的理念有什么样的要求，时而
以描写的方法，时而以叙述的方法，时而又直接以戏剧表演来处
理。不过，如果是在表出意志客体性的较低级别时，因为不具认识
的自然以及单纯动物性的自然都可以在掌握得很好的某一瞬间几
乎就完全揭露了它们的本质，那么造型艺术一般就要比文艺强。人
则与此相反，人表现他自已不仅是由于单纯的体态和面部表情，而
且是由于一连串的行为以及和行为相随的思想和感情。就这一点
来说，人是文艺的主要题材，在这方面没有别的艺术能和文艺并驾
齐驱，因为文艺有写出演变的可能，而造型艺术却没有这种可能。
那么,显示意志的客体性到了最高级别的这一理念，在人的
挣扎和行为环环相扣的系列中表出人，这就是 文艺的重大课
题。——固然还有经验，还有历史也教导我们认识人，不过那多半
是教我们认识人们而不是教我们认识人。即是说经验和历史偏重
于提供人们互相对待上的一些事实的纪录，而很少让我们深刻的
看到人的内在本质。同时，我们也不能说经验和历史就不能谈人
的内在本质，不过凡是一旦在历史或在我们个人自己的经验中也
能使我们看到人自己的本质，那么我们理解经验和历史家理解历
史就已经是拿艺术眼光，诗人的眼光〔看问题了〕;即是说我们和世界作为表象再论
339
历史家已是按理念而不是按现象，已是按内在本质而不是按〔外 324
在〕关系来理解〔各自的对象〕了。个人自己的经验是理解文 艺和
历史不可缺少的条件，因为经验就象是这两者的语言相同可以共
同使用的一本字典似的。不过历史之于文艺就好比肖像画之于故
事画，前者提供个别特殊中的真，后者提供一般普遍中的真；前
者具有现象的真实性，并能从现象中证明真实性的来历，后者则
具有理念的真实性，而理念的真实性是在任何个别的现象中找不
到，然而又在一切现象中显出来的。诗人要通过〔自己的〕选择和
意图来表出紧要情况中的紧要人物，历史家却只看这两者是如何
来便如何秉笔直书。是的，他不得按情节和人物内在的、道地的、
表示理念的意义，而只能按外在的、表面的、相对的、只在关节
上、后果上重要的意义来看待和选择情节与人物。他不得对任何
自在和自为的事物按其本质的特征和表现来观察，而是对一切都
必须按关系，必须在连锁中，看对于随后发生的事有什么影 响，
特别是对于他本人当代的影 响来观 察。所以他不会忽略一个国
王的行为，尽管这行为并无多大意义，甚至行为本身庸碌不堪；
那是因为这行为有后果和影响。相反，个别人物本身极有意义的
行为，或是极杰出的个人，如果他们没有后果，没有影响，就不
会被历史家提到。原来历史家的考察是按根据律进行的，他抓住
现象，而现象的形式就是这根据律。诗人却在一切关系之外，在
一切时间之上来把握理念，人的本质，自在之物在其最高级别上恰
如其分的客体性。虽然说，即令是在历史家所必须采用的考察方
式，也决不是现象的内在本质，现象所意味着的东西，所有那些外
壳的内核就完全丧失了，至少是谁要找寻它，也还能把它认出来。340
第 三 篇
找出来；然而那不是在关系上而是在其自身上重要的东西，理念的
真正开展，在文学里就要比在历史里正确得多，清楚得多。所以尽
325 管听起来是如此矛盾，〔我们〕应承认在诗里比在历史里有着更多
真正的、道地的内在真实性，这是因为历史家必须严格地按生活来
追述个别情节，看这情节在时间上、在原因和结果多方交错的锁链
中是如何发展的；可是他不可能占有这里必要的一切材料，不可
能看到了一切，调查了一切。他所描写的人物或情节的本来面目
随时都在躲避他，或是他不知不觉地以假乱真，而这种情况又是如
此屡见不鲜，以致我认为可以断定在任何历史中假的〔总是〕多于
真的。诗人则与此相反，他从某一特定的、正待表出的方面把握了
人的理念，在这理念中对于他是客观化了的东西就是他本人自己
的本质。他的认识，如上面论雕刻时所分析过的，是半先验的；在
他心目中的典型是稳定的、明确的、通明透亮的，不可能离开他。
因此诗人在他那有如明镜的精神中使我们纯洁地、明晰地看到理
念，而他的描写，直至个别的细节，都和生活本身一样的真实。*
* 不言而喻的是，我在任何地方都是专指少数伟大的，道地的诗人而言，而决不是
指那肤浅的、平凡的一群诗匠、打油诗的作者和童话杜撰人。在今天的德国，这些东
西有如雨后春笋，不过人们应从四面八方不断对他们的两只耳朵高呼：
“诗人也庸碌平凡，
这是人们，是上帝，也是招贴柱所不能容许的”。还有值得严重考虑的是 这批平
凡诗人糟踏了自己和别人的多少时间与纸张，他们的影响是多么有害，因为读者们中
一部分总是向往新的东西，一部分却仍向往错误的、低级的东西，这些东西既和他们
更相近，他们从天性出发就更爱好这些东西了。这样庸碌诗人的那些作品就把读 者们
从真正的杰作和由此产生的教育作用引开了，把他们挡住了，从而这些庸碌作品对天
才们的有益影响恰好起了反作用，更加破坏了欣赏力，也就阻碍了时代的进步。因此，
批判和讽刺就应毫不姑息，不留情地鞭笞这些庸碌诗人，直到他们为了自己的好而回
心转意，与其写些坏的东西，宁可读点好的东西来利用他们的闲暇为止。——因为，当
一些不称使命的人以笨伯的拼凑甚至激怒了温和的文艺之神时，这神也能剥掉马尔苏
阿斯(希腊神话中的山精，敢于和阿颇罗比赛吹笛，失败后被剥皮。——-译者)的皮；所
以我看不到庸碌的诗词有什么理由要求人们的宽容。世界作为表象再论
341
所以古代那些伟大的历史家在个别场合，当他们无法找得资料 326
时，例如在他们那些英雄们如何谈话的场合，也就〔变成了〕诗
人；是的，他们处理材料的整个方式也就 近乎史诗了。可是这
〔样做〕正就是赋予他们的叙述以统一性，使这些叙述保有内在的
真实性；即令是在这些叙述无法达到外在的真实性时，甚至是出
于虚构时，也是如此。我们在前面既已以历史比肖像画，以文
学比故事画，两两相对照；那么,我们看到文克尔曼所说肖像应
该是个体理想的典型这句格言也是古历史家所遵守的，因为他们
描写个体是使人的理念在个体中显出的那一方面突出。现代的新
历史家则相反，除少数例外，他们大抵只是提供“垃圾箱和杂物
存放间，最多〔也不过〕是〔记载〕一个重要的政治活动”。——那
么谁想要按人的内在本质——在一切现象中，发展中相同的本质
———按人的理型来认识人，则伟大的、不朽的诗人们的作品就会
让他看到一幅图画，比从来历史家所能提供的还要真实得多，明
晰得多；因为最优秀的历史家作为诗人总还远不是第一流的，何
况他们也没有写作上的自由。就这一点说，人们还可用下面这个
比喻说明两者的关系。那单纯的、专门的、仅仅是按资料而工作
的历史家就好比一个人没有任何数学知识，只是用量长度短的方
法来研究他偶然发现的图形之间的关系，因而他从经验上得到的
数据也必然会有制图中的一切错误。与此相反，诗人则 好比另
外一位数学家，他是先验地在制图中，在纯粹的直观中构成这些
关系；并且他不是看画出的图形中实际上有什么关系，而是看这
些关系在理念中是如何的，他就如何确定这些关系；至于制图只
是使理念形象化罢了。所以席勒说：342
第 三 篇
“从来在任何地方也未发生过的，
这是唯一决不衰老的东西。”
就认识人的本质说，我甚至不得不承认传记，尤其是自传，
比正规的历史更有价值，至少是以习惯的方式写成的历史比不上
327 的。原来一方面是传记，自传等和历史相比，资料要正确些，也
可搜集得更完整些；一方面是在正规的历史中，与其说是一些人，
不如说是民族，是军队在起作用；至于个别的人，他们虽然也登
场，可是都在老远的距离之外，在那么多亲信和大群扈从的包围
之中，还要加上僵硬的礼服或使人不能动作自如的重铠；要透过
这一切而看出人的活动，就真太不容易了。与此相反，个人在一
个小圈子里的身世要是写得很忠实，则〔可〕使我们看到一些人的
形形色色的行为方式，看到个别人的卓越，美德，甚至神圣；看
到大多数人颠倒是非的错误，卑微可怜，鬼蜮伎俩；看到有些人
的肆无忌惮〔,无所不为〕。在写这样的个人身世时，单是就这里
考察的论点说，亦即就显现之物的内在意义说，根本就不问发起
行为的那些对象，相对地来看，是琐细的小事或重要的大事，是
庄稼人的庭院或是国王的领土；因为所有这些东西自身并无意义，
其所以有意义，只是由于意志是被这些东西所激动的，也只在这
个范围内有意义。动机只有由于它对意志的关系才有意义；其他
关系、动机作为一事物对另一如此之类的事物而有的关系则根本
不在考虑之列。一个直径一英寸的圆和一个直径四千万英里的圆
有着完全同样的几何特性；与此相同，一个村庄的事迹和历史同
一个国家的事迹和历史在本质上也是同样的；或从村史或从国史，
人们都一样能够研究而且认识人类。还有人们认为各种自传都充世界作为表象再论
343
满着虚伪和粉饰，这也是不对的。倒是应该说在自传里撒谎(虽
然随处有可能)比在任何地方都要困难。在当面交谈 中最容易伪
装；听起来虽是如此矛盾，可是在书信中伪装究竟又要困难些。
这是因为人在这时是独个儿与自已为伍，他是在向内看自己而不
是向外看，而别人离开〔我〕老远的〔情况〕也很难挪到近处来，因
而在眼前就没有衡量这信对别人发生什么印象的尺度了；而这位
别人却相反，他悠然自在，在写信人无法知道的心情中浏览这封
信，在不同的时间又可重读几遍，这就容易发现〔写信人〕隐藏了 328
的意图。最容易认识到一个作家的为人怎样也是在他的作品里，
因为〔上面讲的〕所有那些条件在这里所起的作用还要显著,还要
持久些。并且在自传里伪装既如此困难，所以也许没有一篇自传，
整个的说来，不是比任何其他的史书更要真实些。把自己生平写
记下来的人是从全面，从大处来看他一生的，个别事态 变小了，
近在眼前的推远了，辽远的又靠近了，他的顾虑缩小了。他是自
己坐下来向自己忏悔，并且是自觉自愿来这样作的。在这儿，撒
谎的心情不那么容易抓住他。原来任何人心里都有一种热爱真理
的倾向，这是每次撒谎时必须事先克服的，然而在这里这个倾向
恰好已进入了非常坚固的阵地。传记和民族史之间的关系可以从
下面这个比喻看得更清楚。历史使我们看到人类，好比高山上的
远景使我们看到自然一样：我们一眼就看到了很多东西，广阔的
平原，庞然的大物，但是什么也不明晰，也无法按其整个的真正
本质来认识。与此相反，个别人生平的记事使我们看到人类，就
好比我们遨游于大自然的树木、花草、岩石、流水之间而认识大
自然一样。可是如同一个艺术家在风景画里使我们通过他的眼睛344
第 三 篇
来看大自然从而使我们更容易认识自然的理念，更容易获得这种
认识不可少的、纯粹的、无意志的认识状况一样；文艺在表出我
们在历史和传记中能找到的理念时也有许多胜过历史和传记的地
方；因为，在文艺里也是天才把那面使事物明朗化的镜子放在我
们面前，在这面镜子里给我们迎面映出的是一切本质的和有意义
的东西都齐全了，都摆在最明亮的光线之下；至于那些偶然的、
不相干的东西则都已剔除干净了。*
表出人的理念，这是诗人的职责。不过他有两种方式来尽他
的职责。一种方式是被描写的人同时也就是进行描写的人。在抒
情诗里，在正规的歌咏诗里就是这样。在这儿、赋诗者只是生动
329 地观察、描写他自己的情况。这时，由于题材〔的关系〕,所以这
种诗体少不了一定的主观性。——再一种方式是待描写的完全不
同于进行描写的人，譬如在其他诗体中就是这样。这时，进行描
写的人是或多或少地隐藏在被写出的东西之后的，最后则完全看
不见了。在传奇的民歌中，由于整个的色调和态度，作者还写出自
己的一些情况，所以虽比歌咏体客观得多，却还有些主观的成份。
在田园诗里主观成分就少得多了，在长篇 小说里还要少些，在
正规的史诗里几乎消失殆尽，而在戏剧里则连最后一点主观的痕
迹也没有了。戏剧是最客观的，并且在不止一个观点上，也是最
完美、最困难的一种体裁。抒情诗正因为主观成分最重，所以是
最容易的一种诗体。并且，在别的场合艺术本来只是少数真正天
才的事；然而在这里，一个人尽管总的说来并不很杰出，只要他
* 第二卷第38章是补充这里的。世界作为表象再论
345
事实上由于外来的强烈激动而有一种热情提高了他的心力，他也
能写出一首优美的歌咏诗；因为写这种诗，只要在激动的那一瞬
间能够对自己的情况有一种生动的直观〔就行了〕。证明这一点的
有许多歌咏诗，并且至今还不知是何许人的一些作品；此外还有
德国民歌，——《奇妙的角声》中搜集了不少好诗—,还有各种语
言无数的情歌以及其他民歌也都证明了这一点。抓住一瞬间的心
境而以歌词体现这心境就是这种诗体的全部任务。然而真正诗人
的抒情诗还是反映了整个人类的内在〔部分〕,并且亿万过去的，
现在的，未来的人们在由于永远重现而相同的境遇中曾遇到的，
将感到的一切也在这些抒情诗中获得了相应的表示。因为那些境
遇由于经常重现，和人类本身一样也是永存的，并且总是唤起同
一情感，所以真正诗人的抒情作品能够经几千年而仍旧正确有
效，仍有新鲜的意味。诗人究竟也是一般的人；一切，凡是曾经
激动过人心的东西，凡是人性在任何一种情况中发泄出来的东西，330
凡是呆在人的心胸中某个角落的东西，在那儿孕育着的东西，都是
诗人的主题和材料；此外还有其余的整个大自然也是诗人的题材。
所以诗人既能歌颂〔感性的〕享乐，也能歌颂神秘〔的境界〕;可以
是安纳克雷翁①,也可以是安琪路斯·席勒治乌斯；可以写悲剧，
同样也可以写喜剧，可以表出崇高的〔情操〕,也可以表出卑鄙的
胸襟，——一概以〔当时的〕兴致和心境为转移。因此任 何人也不
能规定诗人、不能说他应该是慷慨的、崇高的，应该是道德的、
虔诚的、基督教的，应该是这是那；更不可责备他是这而不是那。
① Anakreon,公元前六世纪希腊诗人。346
第 三 篇
他是人类的一面镜子，使入类意识到自己的感受和营谋。
如果我们现在更仔细点来考察真正歌咏体的本质，而在考察
时〔只〕拿一些优秀的，同时也是体裁纯粹的模范作品，而不是以
近于别的诗体，近于传奇的民歌、哀歌、赞美诗、警句诗等等的作
品作例子；那么我们就会发现最狭义的歌咏体特有的本质就是下
面〔这几点〕:——充满歌唱者的意识的是意志的主体，亦即他本
人的欲求，并且每每是作为解放了的、满足了的欲求(悲伤),不
过总是作为感动，作为激情，作为波动的心境。然而在此以外而
又与此同时，歌唱者由于看到周围的自然景物又意识到自己是无
意志的、纯粹的“认识”的主体。于是，这个主体不可动摇的，无
限愉快的安宁和还是被约束的，如饥如渴的迫切欲求就成为[鲜明
的〕对照了。感觉到这种对照，这种〔静躁〕的交替，才真正是整
篇歌咏诗所表示的东西，也根本就是构成抒情状态的东西。在这
种状态中好比是纯粹认识向我们走过来，要把我们从欲求及其迫
促中解脱出来；我们跟着〔纯粹认识〕走。可是又走不上几步，只
在刹那间，欲求对于我们个人目的的怀念又重新夺走了我们宁静
的观赏。但是紧接着又有下一个优美的环境，〔因为〕我们在这环
境中又自然而然恢复了无意志的纯粹认识，所以又把我们的欲求
骗走了。因此，在歌咏诗和抒情状态中，欲求(对个人目的的兴
331 趣)和对〔不期而〕自来的环境的纯粹观赏互相混合，至为巧妙。人
们想寻求、也想象过两者间的关系。主观的心境，意志的感受把
自己的色彩反映在直观看到的环境上，后者对于前者亦复如是。
〔这就是两者间的关系。〕真正的歌咏诗就是刻画这一整个如此混
合、如此界划的心灵状态。——为了使这一抽象的分析，对于一世界作为表象再论
347
个离开任何抽象〔作用〕老远的心灵状态所作的抽象分析，也可以
用例子来说明，人们可以从歌德那些不朽的歌咏诗中随便拿一首
为例。而特别明显地符合这一目的的我想只推荐几首〔就够了〕,
这几首是：《牧羊人的悲愤》,《欢迎和惜别》,《咏月》,《在湖上》,
《秋日感怀》。此外在《奇妙的角声》中还有真正歌咏诗的一些好例
子，特别是以“啊，布雷门，现在我必需离开你”这一句开始的那
一首。——作为一首诙谐的、对于抒情气质极为中肯的讽刺诗，我
认为佛斯①的一首歌咏诗值得〔一谈〕;他在该诗中描写一个喝醉
了的狱卒从钟楼上摔下来，正在下跌之际他说了一句和那种情况
极不吻合，不相干的闲话，因而要算是由无意志的认识说出来的
一句事不干己的话，他说：“钟楼上的时针 正指着十一点半呢。”
——谁和我对于抒情的心境有着同样的见解，他也会承认这种心
境实际上就是直观地、诗意地认识在我那篇论文《根据律》里所确
立的，也是本书已提到过的那一命题；这命题说认识的主体和欲
求的主体两者的同一性可以称为最高意义的奇迹；所以歌咏诗的
效果最后还是基于这一命题的真实性。在人们一生的过程中，这
两种主体——通俗地说也就是脑和心——总是愈离愈远，人们
总是愈益把他的主观感受和他的客观认识拆开。在幼童，两者还
是完全浑融的，他不大知道把自己和环境区分开来、他和环境是
沆瀣一气的。对于少年人有影响的是一切感知，首先是感觉和情
调，感知又和这些混合；如拜仑就很优美的写到这一点：
“我不是在自己〔的小我〕中生活，
332
① Voss(1751—1826),德国哥丁根诗社诗人，荷马史诗的德译者。348
第三篇
我已成为周围事物的部分；
对于我
一切高山〔也〕是一个感情。”
正是因此，所以少年人是那么纠缠在事物直观的外表上；正是因
此，所以少年人仅仅只适于作抒情诗，并且要到成年人才适于写
戏剧。至于老年人，最多只能想象他们是史诗的作家，如奥西安，
荷马；因为讲故事适合老年人的性格。
在较客观的文学体裁中，尤其是在长篇小说、史诗和戏剧中，
〔文艺的〕目的，亦即显示人的理念，主要是用两种办法来达到的：
即正确而深刻地写出有意义的人物性格和想出一些有意义的情
况，使这些人物性格得以发展于其中。化学家的职责不仅在于把
单纯元素和它们的主要化合物干脆地、真实地展示出来，而是也
要把这些元素和化合物置于某些反应剂的影响之下，〔因为〕在这
种影响之下，它们的特性就更明晰可见了。和化学家相同，诗人
的职责也不仅在于象自然本身一样那么逼真而忠实地给我们展出
有意义的人物性格；而在于他必须为了我们能认识这些性格，把
那些人物置于特定的情况之中，使他们的特性能够在这些情境中
充分发挥，能够明晰地，在鲜明的轮廓中表现出来。因此，这些
情境就叫做关键性的情境。在实际生活和历史中，只是偶然很稀
少的出现这种性质的情境，即令有这种情境，也是孤立的，给大
量无关重要的情境所掩盖而湮没了。情境是否有着直贯全局的关
键性应该是小说、史诗、戏剧和实际生活之间的区别，这和有关
人物的选择，配搭有着同样充分的区别作用。但情境和人物两者
最严格的真实性是它们发生效果不可少的条件，人物性格缺少统世界作为表象再论
349
一性，人物性格的自相矛盾，或是性格根本和人的本质矛盾，
以及情节上的不可能，或近乎不可能的不近情理，即令只是在一
些次要的问题上，都会在文艺中引起不快；完全和绘画中画糟了333
的形象，弄错了的透视画法，配得不对的光线使人不快一样。这
是因为我们要求的，不论是诗是画，都是生活的、人类的、世界
的忠实反映，只是由于〔艺术的〕表现〔手法〕使之明晰、由于结构
配搭使之有意义罢了。一切艺术的目的既然只有一个，那就是理
念的表出；不同艺术间的基本区别既然只在于要表出的理念是意
志客体化的哪一级别，而表出时所用的材料又按这些级别而被规
定；那么,尽管是距离最远的两种艺术也可用比较的办法使彼此
得到说明。例如说在宁静的池沼中或平流的江河中观水就不足以
完全把握那些把自己显示于水中的理念；而是只有水在各种情况
和障碍之下出现的时候，障碍对水发生作用，促使水显露其一切
特性的时候，然后那些理念才会完全显出来。因此，在银河下泻，
汹涌澎湃，白沫翻腾，而又四溅高飞时，或是水在下泻而散为碎
珠时，最后或是为人工所迫而喷出如线条时，我们就觉得美。水
在不同情况下有不同的表现，但总是忠实地保有它的特性。或是
向上喷出，或是一平如镜地静止着，对于水都同样地合乎自然；
只看是哪种情况出现、这样做或那样做，水，它无所可否。于是，
园艺工程师在液体材料上所施为的，建筑师则施之于固体材料；
而这也就正是史诗和戏剧作家施之于人的理念的。使在每种艺术
的对象中把自己透露出来的理念，在每一级别上把自己客体化的
意志展开和明显化是一切艺术的共同目的。人的生活最常见的是
实际中的生活，正好比最常见的水是池沼河流中的水一样。但是334
350
第 三 篇
在史诗、长篇小说和悲剧中，却要把选择好了的人物置于这样的
一些情况之中，即是说在这些情况中人物所有一切特性都能施展
出来，人类心灵的深处都能揭露出来而在非常的、充满意义的情
节中变为看得见〔的东西〕。文艺就是这样使人的理念客体化了，
而理念的特点就是偏爱在最个别的人物中表现它自己。
无论是从效果巨大的方面看，或是从写作的困难这方面看，
悲剧都要算作文艺的最高峰，人们因此也公认是这样。就我们这
一考察的整个体系说，极为重要而应该注意的是：文艺上这种最
高成就以表出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难
以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统
治、演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷；〔而这一切之所以
重要〕是因为此中有重要的暗示在，即暗示着宇宙和人生的本来性
质。这是意志和它自己的矛盾斗争。在这里，这种斗争在意志的
客体性的最高级别上发展到了顶点的时候，是以可怕的姿态出现
的。这种矛盾可以在人类所受的痛苦上看得出来。这痛苦，一部
分是由偶然和错误带来的。偶然和错误〔在这里〕是作为世界的统
治者出现的。并且，由于近乎有心〔为虐〕的恶作剧已作为命运
〔之神〕而人格化了。一部分是由于人类斗争是从自己里面产生的，
因为不同个体的意向是互相交叉的，而多数人又是心肠不好和错
误百出的。在所有这些人们中活着的和显现着的是一个同一的意
志，但是这意志的各个现象却自相斗争，自相屠杀。意志在某一
个体中出现可以顽强些，在另一个体中又可以薄弱些。在薄弱时
是认识之光在较大程度上使意志屈从于思考而温和些，在顽强时
则这程度又较小一些；直至这一认识在个别人，由于痛苦而纯化世界作为表象再论
351
了，提高了，最后达到这样一点，在这一点上现象或“摩耶之幕”
不再蒙蔽这认识了，现象的形式——个体化原理——被这认识看
穿了，于是基于这原理的自私心也就随之而消逝了。这样一来，
前此那么强有力的动机就失去了它的威力，代之而起的是对于这
世界的本质有了完整的认识，这个作为意志的清静剂而起作用的
认识就带来了清心寡欲，并且还不仅是带来了生命的放弃，直至
带来了整个生命意志的放弃。所以我们在悲剧里看到那些最高尚
的〔人物〕或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前
此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，
乐于为之而放弃这一切。这样作的〔悲剧人物〕有加尔德隆〔剧本335
中〕刚直的王子；有《浮士德》中的玛格利特；有汉姆勒特——他
的〔挚友〕霍内觉自愿追随他，他却教霍内觉留在这浊世痛苦地活
下去，以便澄清他生平的往事，净化他的形象—;还有奥尔良
的贞女，梅新纳的新娘。他们都是经过苦难的净化而死的，即是
说他们的生命意志已消逝于先，然后死的。在伏尔 泰的《摩罕默
德》中，最后的结语竟把这一点形诸文字；临终时的帕尔密蕾对摩
罕默德高叫道：“这是暴君的世界。你活下去吧!”
另外一面有
人还要求所谓文艺中的正义。这种要求是由于完全认错了悲剧的
本质，也是认错了世界的本质而来的。在沙缪尔·约翰逊博士对莎
士比亚某些剧本的评论中竟出现了这种颜预的、冒昧的要求，他颇
天真地埋怨〔剧本里〕根本忽略了这一要求。不错，事实上是没有
这种要求，请问那些奥菲利亚，那些德斯德孟娜，那些柯德利亚又
有什么罪呢?——可是只有庸碌的、乐观的、新教徒唯理主义的、
或本来是犹太教的世界观才会要求什么文艺中的正义而在这要求352
第 三 篇
的满足中求得自己的满足。悲剧的真正意义是一种深刻的认识，
认识到〔悲剧〕主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即
生存本身之罪。加尔德隆率直的说：
“人的最大罪恶
就是：他诞生了。”
和悲剧的处理手法更密切有关的，我只想容许自己再指出一
点。写出一种巨大不幸是悲剧里唯一基本的东西。诗人用以导致
不幸的许多不同途径可以包括在三个类型的概念之下。造成巨大
336 不幸的原因可以是某一剧中人异乎寻常的，发挥尽致的恶毒，这
时，这角色就是肇祸人。这一类的例子是理查三世，《奥赛罗》中
的雅葛，《威尼斯商人》中的歇洛克，佛朗兹·穆尔，欧立彼德斯
的菲德雷，《安迪贡》中的克内翁以及其他等等。造成不幸的还可
以是盲目的命运，也即是偶然和错误。属于这一类的，索佛克利
斯的《伊第普斯王》是一个真正的典型，还有特拉金的妇女们也是
这一类。大多数的古典悲剧根本就属于这一类，而近代悲剧中的
例子则有《罗密欧与朱莉叶》,伏尔泰的《坦克列德》,《梅新纳的新
娘》。最后，不幸也可以仅仅是由于剧中人彼此的地位不同，由于
他们的关系造成的；这就无需乎〔布置〕可怕的错误或闻所未闻的
意外事故，也不用恶毒已到可能的极限的人物；而只需要在道德
上平平常常的人们，把他们安排在经常发生的情况之下，使他们
处于相互对立的地位，他们为这种地位所迫明明知道，明明看到
却互为对方制造灾祸，同时还不能说单是那一方面不对。我觉得
最后这一类〔悲剧〕比前面两类更为可取，因为这一类不是把不幸
当作一个例外指给我们看，不是当作由于罕有的情况或狠毒异常世界作为表象再论
353
的人物带来的东西，而是当作一种轻易而自发的，从人的行为和
性格中产生的东西，几乎是当作〔人的〕本质上要产生的东西，这
就是不幸也和我们接近到可怕的程度了。并且，我们在那两类悲
剧中虽是把可怕的命运和骇人的恶毒看作使人恐怖的因素，然而
究竟只是看作离开我们老远老远的威慑力量，我们很可以躲避这
些力量而不必以自我克制为逋逃薮；可是最后这一类悲剧指给我
们看的那些破坏幸福和生命的力量却又是一种性质。这些力量光
临到我们这儿来的道路随时都是畅通无阻的。我们看到最大的痛
苦，都是在本质上我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己
也可能干出来的行为带来的，所以我们也无须为不公平而抱怨。
这样我们就会不寒而栗，觉得自己已到地狱中来了。不过最后这
一类悲剧在编写上的困难也最大；因为人们在这里要以最小量的 337
剧情设计和推动行为的原因，仅仅只用剧中人的地位和配搭而求
得最大的效果。所以，即令是在最优秀的悲剧中也有很多都躲避
了这一困难。不过也还有一个剧本可认为这一类悲剧最完美的模
范，虽然就别的观点说，这剧本远远不及同一大师的其他作品：
那就是《克拉维葛》。在一定范围内《汉姆勒特》也属于这一类，不
过只能从汉姆勒特对勒厄尔特斯和奥菲莉亚的关系来看。《华伦斯
坦》也有这一优点；《浮士德》也完全是这一类〔的悲剧〕。如果仅仅
只从玛格利特和她的兄弟两人的遭遇作为主要情节看的话。高乃
伊的《齐德》同样也属于这一类，不过齐德本人并没有一个悲剧的
下场，而麦克斯Max和德克娜 Thekla之间与玛格利特兄妹类似
的关系却有一个悲剧的结局。*
* 第二卷第三十七章是补充这里的。354
第 三 篇
§ 52
我们在前此各节里既已在符合我们的观点的那种普遍性中考
察了所有一切的美术文艺，从建筑的美术起，直到悲剧才结束了
我们的考察。建筑的目的作为美术上的目的是使意志在它可见性
的最低一级别上的客体化明显清晰。意志在这里〔还是〕显为块然
一物顽钝的、无知的、合乎规律的定向挣扎，然而已经就显露了
〔意志的〕自我分裂和斗争，亦即重力和固体性之间的斗争。——
最后考察的是悲剧。悲剧，也正是在意志客体化的最高级别上使
我们在可怕的规模和明确性中看到意志和它自己的分裂。〔可是〕
在这些考察之后，我们又发现还有一种艺术被我们排斥于讨论之
外了，并且也不能不排斥于讨论之外，因为我们这个论述系统严
密，其中全没有适合这一艺术的地位。这〔一艺术〕就是音乐。音
乐完全孤立于其他一切艺术之外。我们不能把音乐看作世间事物
上的任何理念的仿制、副本，然而音乐却是这么伟大和绝妙的艺
338 术，是这么强烈地影响着人的内心；在人的内心里作为一种绝对
普遍的，在明晰程度上甚至还超过直观世界的语言，是这么完整
地、这么深刻地为人所领会；—以致我们在音乐中，除了一种“下
意识的、人不知道自己在计数的算术练习”外，确实还有别的东西
可寻。不过音乐所以吸引*莱布尼兹的就是这种“算术练习”;如果
只从音乐直接的、外表的意义看，只从音乐的外殼看，莱布尼兹
也并没有错。然而音乐如果真的只是这么一点而已，那么音乐给
*柯尔多尔蒂(Kortholli)搜集的《莱布尼兹信札》第154封。世界作为表象再论
355
我们的满足必然和我们在得出一个算式的正确答案时所能有的满
足一般无二，而不能是我们看到自己本质的深处被表现出来时〔所
感到〕的愉快。因此，在我们的观点上，我们注意的既然是美感的
效果、我们就必须承认音乐还有更严肃的更深刻的，和这世界，和
我们自己的最内在本质有关的一种意义。就这意义说，音乐虽可
化为数量关系，然而数量关系并不就是符号所表出的事物，而只
是符号本身。至于音乐对于世界的关系，在某一种意义上说，必
需和表现对于所表现的，仿制品对于原物的关系相同，那是我们
可以从音乐和其他艺术的类似性推论出来的。一切艺术都有这一
特征，并且一切艺术对我们的效果，整个说来也和音乐对我们的
效果差不多，后者只是更强烈，更是如响斯应，更有必然性，更
无误差的可能而已。此外，音乐对于世界那种复制的关系也必须
是一种极为内在的，无限真实的，恰到好处的关系，因为音乐是
在演奏的瞬间当时就要被每人所领会的。这里还看得出音乐没有
误差的可能性，因为音乐的形式可以还原为完全确定的，用数字
表示出来的规则；音乐也决不能摆脱这些规则，摆脱就不再是音
乐了。——然而把音乐和世界对比的那一点，就音乐对世界处于
仿造或复制关系来说的这一方面依然还隐藏在黑暗中。人们在任
何时代都从事过音乐，却未能在这一点上讲出一个道理来；人们
既以直接领会为已足，就放弃了抽象地去理解这直接领会自身〔是
怎么可能的〕了。
当我既把自己的精神完全贯注在音调艺术的印象中之后、也339
不管这种艺术的形式是如何多种多样，然后再回到反省，回到本
书所述的思想路线时，我便已获得了一个启发，可从而理解音乐356
第 三 篇
的内在本质以及音乐对世界的那种〔关系，〕按类比法必须假定的，
反映世界的关系是什么性质。这一启发对于我自己固然是足够了，
就我探讨〔的目的〕说，我也满意了；那些在思想上跟我走到这里
而赞同我的世界观的人们也很可能同样的明白了这一点。可是要
证明这一理解，我认为基本上是不可能的，因为这一理解既假定
又确定音乐，作为表象〔的音乐〕,和本质上决不可能是表象的东
西两者间的关系，又要把音乐看成是一个原本的翻版，而这原本
自身又决不能直接作为表象来想象。那么在这一篇，主要是用以
考察各种艺术的第三篇的末尾，除了谈谈我自以为满足的，关于
美妙的音乐艺术的那种理解之外，我不能再有什么办法。〔人们对
于〕我这见解的赞同或否定，一面必须取决于音乐对每人的影响，
一面是必须取决于本书所传达的整个的一个思 想对于读者的影
响。此外，我认为人们如果要以真正的信心来赞同这里对音乐的
意义要作出的说明，那就必须经常以不断的反省思维来倾听音乐
的意义；而要做到这一点，又必须人们已经很熟悉我所阐述的全
部思想才行。
意志的恰如其分的客体化便是(柏拉图的)理念；用个别事物
的表现(因为这种表现永远是艺术作品本身)引起〔人们〕对理念的
认识(这只在认识的主体也有了相应的变化时才有可能)是所有其
他艺术的目的。所以这一切艺术都只是间接地，即凭借理念来把
意志客体化了的。我们的世界既然并不是别的什么,而只是理念
在杂多性中的显现，以进入个体化原理(对于个体可能的认识的形
340 式)为途径的显现；那么音乐，因为它跳过了理念，也完全是不依
赖现象世界的，简直是无视现象世界；在某种意义上说即令这世世界作为表象再论
357
界全不存在，音乐却还是存在；然而对于其他艺术却不能这样说。
音乐乃是全部意志的直接客体化和写照，犹如世界自身，犹如理
念之为这种客体化和写照一样；而理念分化为杂多之后的现象便
构成个别事物的世界。所以音乐不同于其他艺术，决不是理念的
写照，而是意志自身的写照，〔尽管〕这理念也是意志的客体性。因
此音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多，深入得多；因为其
他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的却是本质。既然是同一个
意志把它自己客体化于理念和音乐中，只是客体化的方式各有不
同而已；那么,在音乐和理念之间虽然根本没有直接的相似性，却
必然有一种平行的关系，有一种类比的可能性；而理念在杂多性
和不完美〔状态〕中的现象就是这可见的世界。指出这一类比的可
能性，作为旁证，可使这一因题材晦涩所以艰难的说明易于理
解。
我在谐音的最低音中，在通奏低音中〔好象〕又看到了意志客
体化的最低级别，看到了无机的自然界，行星的体积。大家知道
所有那些高音，既易于流动而消失又较速，都要看作是由基低音
的偕振产生的，总是和低音奏出时轻微地相与偕鸣的。而谐音的
规律就是只许那些由于偕振而真正已和低音自然而然同时出声
(低音的谐音)的高音和一个低音合奏。那么,与此类似，人们必
须把自然的全部物体和组织看作是从这个行星的体积中逐步发展
出来的，而这行星的体积既是全部物体和组织的支点，又是其来
源，而这一关系也就是较高的音对通奏低音的关系。——〔音的〕
低度有一极限，超过这一极限就再不能听到什么声音了；而与此 341
相当的就是任何物质如果没有形状和属性就不可觉知了。〔所谓物358
第 三 篇
质没有形状和属性，〕即是说物质中没有一种不能再加解释的“力”
的表现，而理念又是表现在这力中的。更概括地说就是没有物质
能够完全没有意志。所以声音作为〔听得见的〕声音是和一定程度
的音高分不开的；物质也是如此和一定程度的意志表现分不开的。
——所以在我们看来，在谐音中的通奏低音就等于世界上的无机
自然，等于是最粗笨的体积；一切皆基于此，一切都从此中产生发
展。——现在更进一步，在低音和主导的，奏出乐调的高音之间是
构成谐音的一切补助音，在这一切补助音中我好象看到理念的全
部级别，而意志也就是把自己客体化在这些理念中的。〔这就是
说〕较近于低音的音等于〔意志客体化的〕那些较低级别，等于那些
还是无机的，但已是种类杂呈的物体；而那些较高的音，在我看来，
就代表植物和动物世界。——音阶上一定的间距和意志客体化的
一定级别是平行的，和自然中一定的物种是平行的。对于这种间
距的算术上的正确性有距离，或是由于间距偏差或是由于选定的
乐调所致，都可比拟于个体和物种典型的距离。至于不纯的杂音
并无所谓一定的音差，则可以和两个物种的动物之间或人兽之间
的怪胎相比。——所有这些构成谐音的低音和补助音却都缺乏前
进中的联贯。只有高音阶的，奏出调儿的音才有这种联贯，也只
有这些音在抑扬顿挫和转折急奏中有迅速和轻松的变化；而所有
〔其他〕那些〔低音和补助〕音则变化缓慢，没有各自存在的联贯。沉
低音变化最为滞重，这是最粗笨的物质体块的代表。沉低音的升
降都只是大音距的，是几个第三，几个第四，或几个第五音阶的
升降而决不一个音升降；即令是一个由双重复谐音组转换了的低
音，〔也不例外〕。这种缓慢的变化也是这低音在物理上本质的东
L世界作为表象再论
359
西。在沉低音中而有迅速的急奏或颤音，那是无法想象的。较高 342
的补助音要流动得快些，然而还没有曲调的联贯和有意义的前进；
这和动物世界是平行的。所有一切补助音不联贯的音段和法则性
的规定则可比拟于整个无理性的世界，从结晶体起到最高级的动
物止。这里没有一事物有一种真正联续的意识，——而这意识才能
使它的生命成为一个有意义的整体——;没有一样是经历过一串
精神发展的，没有一样是由教养来使自己进于完善的；所有这
一切在任何时候都是一成不变的，是什么族类便是什么族类，为
固定的法则所规定。——最后在曲调中，在高音的，婉啭的，领
导着全曲的，在一个思想的不断而充满意义的联贯中从头至尾无
拘束地任意前进着的，表出一个整体的主调中，我〔好象〕看到意
志客体化的最高级别，看到人的有思虑的生活和努力。只有人，因
为他具有理性，才在他实际的和无数可能的〔生活〕道路上经常瞻
前顾后，这样才完成一个有思虑的，从而联贯为一整体的生活过
程。与此相应，唯有曲调才从头至尾有一个意义充足的、有目的
的联贯。所以曲调是讲述着经思考照明了的意志的故事，而在实
际过程中，意志却是映写在它自己一系列的行为中的。但是曲调
讲述的还不止此，还讲述着意志最秘密的历史，描绘着每一激动，
每一努力，意志的每一活动；描绘着被理性概括于“感触”这一广
泛的、消极的概念之下而无法容纳于其抽象〔性〕中的一切。因此，
所以人们也常说音乐是〔表达〕感触和热情的语言，相当于文字是
〔表达〕理性的语言。柏拉图已把音乐解释为“曲调的变化摹仿着心
灵的动态”(《法律论》第七篇);还有亚里士多德也说“节奏和音调
虽然只是声音，却和心灵状态 相似，这是 怎么回 事呢?”(《问360
第 三 篇
题》第十九条)。
343人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新
追求，如此永远不息。是的，人的幸福和顺遂仅仅是从愿望到满
足，从满足又到愿望的迅速过渡；因为缺少满足就是痛苦，缺少新
的愿望就是空洞的想望、沉闷、无聊。和人的这种本质相应，曲
调的本质〔也〕永远在千百条道路上和主调音分歧，变调，不仅只
变到那些谐音的各阶梯，变到第三音阶和任何音调的第五音阶，
而是变到任何一个音，变到不调和的第七音阶和那些超量音阶；
但是最后总是跟着又回到主调音。在所有这些道路上都是曲调在
表出意志的各种复杂努力。不过由于最后重返谐音的一阶梯，尤
其是重返主调音的阶梯，曲调也经常表示满足。曲调的发明，在
曲调中揭露人类欲求和情感的最深秘密，这是天才的工作；而在
这里天才的作用比在任何地方更为明显，远离着一切反省思维和
意识着的任何企图，这就可叫作一个灵感。概念在这里，和在艺
术中的任何地方一样。是不生发的。作曲家在他的理性所不懂的
一种语言中启示着世界最内在的本质，表现着最深刻的智慧，正
如一个受催眠的夜游妇人讲出一些事情，在她醒时对于这些事情
一无所知一样。因此，在一个作曲家，比在任何其他一个艺术家，
〔更可说〕人和艺术家是完全分立的，不同的。甚至在说明这一奇
妙的艺术时，概念就已表现出它捉襟见肘的窘态和局限性。然
而我还想继续贯彻我们的类比说明法。——从愿望到满足，从满
足到新愿望的迅速过渡既是幸福和顺遂，那么急促的曲调而没有
多大的变音便是愉快的；缓慢的，落到逆耳的非谐音而要在许多
节拍之后才又回到主调音的曲调则和推迟了的，困难重重的满足世界作为表象再论
361
相似，是悲伤的。新的意志激动迟迟不来，沉闷，这除了受到阻
挠的主调音外不能有其他表现；而这种主调音的效果很快就使人 344
难于忍受了；与此接近的已是很单调的，无所云谓的那些曲调了。
快板跳舞音乐短而紧凑的音句似乎只是在说出易于获得的庸俗幸
福；相反的是轻快庄严〔调〕,音句大，音距长，变音的幅度广阔，
则标志着一个较巨大的、较高尚的、目标远大的努力；标志着最
后达到目标。舒展慢调则是说着一个巨大高尚努力的困难，看不
起一切琐屑的幸福。但是小音阶柔调和大音阶刚调的效果又是多
么奇妙啊!使人惊异的是一个半音的变换，小第三音阶而不是大
第三音阶的出现立刻而不可避免的就把一种焦灼的、苦痛的感触
强加于我们，而刚调恰又同样于一瞬间把我们从这痛苦解救出
来。舒展慢调在柔调中达成最高痛苦的表示，成为最惊心动魄的
如怨如诉。在柔调中的跳舞音乐似乎是标志着人们宁可蔑视的那
种琐屑幸福之丧失，似乎是在说着一个卑微的目的经过一些艰难
曲折而终于达到。——可能的曲调〔变化〕无穷无尽，这又和大自
然在个人，在〔人的〕相貌和身世上的变化无穷无尽相当。从一个
调过渡到完全另一调，完全中断了和前面的联系，这就好比死亡。
不过这一比喻只是就死亡告终的是个体说的；至于在这一个体
中显现过的意志又显现于另一个体中，那是不死的；不过后一个
体的意识与前一个体的意识则无任何联系〔,相当于曲调的中断〕。
可是在指出上面所有这些类比的可能性时，决不可忘记音乐
对于这些类似性并无直接的而只有间接的关系，因为音乐决不是
表现着现象，而只是表现一切现象的内在本质，一切现象的自在
本身，只是表现着意志本身。因此音乐不是表示这个或那个个别362
第 三 篇
的、一定的欢乐，这个或那个抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴，
或心神的宁静，而是表示欢愉、抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴、
心神宁静等自身；在某种程度内可以说是抽象地、一般地表示这
些〔情感〕的本质上的东西，不带任何掺杂物，所以也不表示导致
345 这些〔情感〕的动机。然而在这一抽出的精华中，我们还是充分地
领会到这些情感。由于这个道理，所以我们的想象力是这么容易
被音乐所激起。〔想象力既被激起，〕就企图形成那个完全是直接
对我们说话的，看不见而却是那么生动地活跃着的心灵世界，还
要赋以骨和肉；也就是用一个类似的例子来体现这心灵世界。这
就是用字句歌唱的渊源，最后也是歌剧的渊源。
因此歌剧中的
唱词决不可离开这一从属的地位而使自己变成首要事项，使音乐
成为只是表示唱词的手段。这是大错，也是严重的本末倒置。原
来音乐无论在什么地方都只是表出生活和生活过程的精华，而不
是表出生活及其过程自身；所以生活和生活过程上的一些区别并
不是每次都影响生活及其过程的精华。正是这种专属于音乐的普
遍性，在最精确的规定之下，才赋予音乐以高度的价值，而音乐所
以有这种价值乃是因为音乐可以作为医治我们痛苦的万应仙丹。
所以，如果音乐过于迁就唱词，过于按实际过程去塑形，那么音
乐就是勉强要说一种不属于它自己的语言了。没有人比罗新艺①
还更能够保持自己的纯洁而不为这种缺点所沾染的了；所以他的
音乐是那么清晰地、纯洁地说着音乐自己的语言，以致根本无需
唱词，单是由乐器奏出也有其充分的效果。
① Rossini(1792—1868),意大利歌剧作曲家。⑨
世界作为表象再论
363
根据这一切，我们可以把这显现着的世界或大自然和音乐看
作同一事物的两种不同表现，所以这同一事物自身就是这两种表
现得加以类比的唯一中介，而为了体会这一类比就必须认识这一
中介。准此，音乐如果作为世界的表现看，那是普遍程度最高的
语言，甚至可说这种语言之于概念的普遍性大致等于概念之于
个别事物。〔音乐〕这种语言的普遍性却又决不是抽象作用那种空
洞的普遍性，而完全是另一种普遍性，而是和彻底的、明晰的规定
相联系的。在这一点上，音乐和几何图形，和数目相似，即是说这
些图形和数目是经验上一切可能的客体的普遍形式，可以先验地
应用于这一切客体，然而又不是抽象的，而是直观地、彻底地被 346
规定的。意志一切可能的奋起、激动和表现，人的内心中所有那
些过程，被理性一概置之于“感触”这一广泛而消极的概念之下〔的
这些东西〕都要由无穷多的，可能的曲调来表现，但总是只在形式
的普遍性中表现出来，没有内容；总是只按自在〔的本体〕而不按
现象来表现，好比是现象的最内在的灵魂而不具肉体。还有一点
也可以从音乐对一切事物的真正本质而有的这一内在关系来说
明，即是说如果把相应的音乐配合到任何一种景况、行为、过程、
环境上去，那么音乐就好象是为我们揭露了这一切景况、行为等
等的最深奥的意义；音乐出现为所有这些东西的明晰而正确的注
解。同样，谁要是把精神完全贯注在交响乐的印象上，他就好象
已看到人生和世界上一切可能的过程都演出在自己的面前；然
而，如果他反省一下，却又指不出那些声音的演奏和浮现于他面前
的事物之间有任何相似之处。原来音乐，如前已说过，在这一点
上和所有其他的艺术都不同。音乐不是现象的，或正确一些说，364
第 三 篇
不是意志恰如其分的客体性的写照，而 直接是意志自身的写照。
所以对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的；对一切
现象来说，音乐表现着自在之物。准此，人们既可以把这世界叫
作形体化了的音乐，也可以叫作形体化了的意志。因此，从这里
还可以说明为什么音乐能使实际生活和这世界的每一场面，每一
景况的出现立即具有提高了的意义，并且，音乐的曲调和当前现
象的内在精神愈吻合，就愈是这样。人们所以能够使一首诗配上
音乐而成为歌词，或使一个直观的表演配上音乐而成为哑剧，或
使两者配上音乐而成为歌剧，都是基于这一点。人生中这种个别
的情景虽可被以音乐的这种普遍语言，却决不是以彻底的必然性
和音乐联在一起的，也不是一定相符合的；不，这些个别情景对
于音乐的关系，只是任意的例子对于一般概念的关系。个别情景
在现实的规定性中所表出的即音乐在单纯形式的普遍性中所表出
的。这是因为曲调在一定范围内，也和一般的 概念一样，是现实
347 的一种抽象。这现实，也就是个别事物的世界，既为概念的普遍
性，同样也为曲调的普遍性提供直观的、特殊的和个别的东西，
提供个别的情况。但是在一定观点上这两种普遍性是相互对立的，
因为概念只含有刚从直观抽象得来的形式，好比含有从事物上剥
下来的外壳似的，所以完全是真正的抽象；而音乐则相反，音乐
拿出来的是最内在的、先于一切形态的内核或事物的核心。这种
关系如果用经院哲学的语言来表示倒很恰当。人们说概念是“后于
事物的普遍性”,音乐却提供“前于事物的普遍性”,而现 实则 提
供“事物中的普遍性”。谱出某一诗篇的曲子，它的普遍意味又可
以在同等程度上和其他也是这样任意选择的，该诗篇所表出的普世界作为表象再论
365
遍性的任何一特例相符合；所以同一乐谱可以配合许多诗章，所以
又能有利用流行曲子随意撰词的小型舞台剧。不过在一个乐谱和
一个直观的表出之间所以根本有互相关联的可能，如前已说过，那
是由于两者都只是同一世界的内在本质的两种完全不同的 表 现。
如果在个别场合真有这样一种关系存在，而作曲家又懂得〔如何〕
以音乐的普遍语言说出意志的激动，亦即构成任何一件事的那一
内核，那么歌词的曲谱，歌剧的音乐就会富有表现力。不过由作
曲家在上述两者之间所发现的类似性必须是由于直接认识到世界
的本质而来的，必须是他理性所不意识的，且不得是意识着的有
意的，通过概念的间接摹仿；否则音乐所表出的就不是内在的本
质，不是意志自身，而只是不充分地摹仿着意志的现象而已。一
切真正摹仿性的音乐就是这样做的，例如海顿的《四季》,以及
他那些作品里许多直接摹仿直观世界现象的地方；还有一切描写
战争的作曲也是这样的。这些东西整个儿都要不得。
一切音乐这种不可言说的感人之深，使音乐象一个这么亲切348
习见的，而又永久遥远的乐园一样掠过我们面前，使音乐这么容
易充分领会而又这么难以解释，这都由于音乐把我们最内在的本
质所有一切的动态都反映出来了，然而却又完全不着实际而远离
实际所有的痛苦。同样，把可笑的〔东西〕完全排除在音乐的直属
范围以外的，是音乐本身上的严肃性；这是从音乐的客体不是表
象这一事实来说明的。唯有在表象中误认假象，滑稽可笑才可能，
但音乐的客体直接是意志，而意志，作为一切一切之所系，在本
质上就是最严肃的东西。——音乐的语言是如何内容丰富，意义
充沛，即令是重奏符号以及“重头再奏”也可以证实。如果是在用366
第 三 篇
文字写的作品中，这样的重复会令人难以忍受，而在音乐的语言
中却反而是很恰当，使人舒适；因为要完全领会〔这些内容和意
义〕,人们就有听两遍的必要。
如果我在阐 明音乐这一整个讨论中努力要弄清楚的是音乐
〔如何〕用一种最普遍的语言，用一种特有的材料——单是一些声
音——而能以最大的明确性和真实性说出世界的内在本质，世界
自在的本身——这就是我们按其最明晰的表出在意志这一概念之
下来思维的东西——;如果再进一步按照我的见解和努力的方向
说，哲学〔的任务〕并不是别的、而是在一些很普遍的概念中全面而
正确地复述和表出世界的本质，——因为只有在这样的 概念中才
能对那全部的本质有一个随时足够的、可以应用的概览
;那
么,谁要是跟上了我而把握了我的思想方式，他就会觉得我在
下面要说的并不很矛盾。我要说的是：假定〔我们〕对于音乐所作
的充分正确的、完备的、深入细节的说明成功了，即是说把音乐所
表示的又在概念中予以一个详尽的复述成功了，那么,这同时也
就会是在概念中充分地复述和说明了这世界，或是和这种说明完
全同一意义，也就会是真正的哲学。并且我们立即就可以在我们
对于音乐的看法较高的那种意味中逢场作戏地用下面这句话来仿
效前文所引莱布尼兹的那句名言——他在较低观点上这样说也完
349 全是对的——:“音乐是人们在形而上学中不自觉的练习，在练习
中本人不知道自己是在搞哲学”。原来拉丁语的scire,亦即“知”,
无论什么时候都是“已安顿到抽象概念中去了”〔的意味〕。但是再
进一步说，由于莱布尼兹那句话的真理已得到多方的证实，音乐，
丢开它美感的或内在的意义而只是从外表，完全从经验方面来世界作为表象再论
367
看，就不是别的而是直接地，在具体中掌握较大数量及复杂的数
量关系的手段，否则我们就只能间接地，以概念中的理解来认识
这些数量和数量关系。既然如此，那么,我们现在就能够由于综
合〔上述〕关于音乐的两种极不相同却又都正确的意见，而想到一
种数理哲学的可能性。毕达戈拉斯和中国人在《易经》中的数理哲
学就是这一套。于是我们就可按这一意义来解释毕达戈拉斯派的
那句名言，也就是塞克司都斯·恩披瑞古斯(《反对数学家论》第
七篇)所引的一句话：“一切事物都可和数相配”。如果我们在最后
把这一见解应用到我们在上面对谐音和乐调所作的解释上去，那
么我们就将发现单纯的道德哲学而没有对大自然的说明——如苏
格拉底所倡导的——完全可以比拟于有乐调而没有谐音一—如卢
梭独自一人所想的那样—。与此相反，单纯的物理学和形而上
学如果没有伦理学也就相当于单纯的有谐音却没有乐调。——在
这一附带的考察之后，请容许我还加上几点和音乐与现象世界两
者间的类比有关的看法。在前一篇里我们已发现意志客体化的最
高级别，即人，并不能单独地、割裂地出现，而是以低于它的级
别为前提的，而这些较低级别又总是以更低的级别为前提的。同
样，音乐也和这世界一样，直接把意志客体化了，也只在完整的
谐音中音乐才是圆满的。乐调的领导高音要发生完整的印象，就
需要所有其他音的伴奏，直到最低沉的低音，而这种低音〔又〕要
作为一切音的源泉看。乐调本身是作为一个组成部分而搀入谐音
的，犹如谐音也搀入乐调一样。既然只有这样，只有在诸音俱备
的整体中，音乐才表现它预定要表现的东西；那么,那唯一而超 350
时间的意志也只在一切级别完整的统一中才能有其全部的客体368
第三篇
化，而这些级别就在无数程度上以逐级有加的明晰性揭示着意志
的本质。——很可注意的还有下面这种类似性。我们在前一篇中
已经看到所有一切意志现象，就促成目的论的那些物种说，都是
互相适应的。尽管如此，在那些作为个体的现象之间，仍然有着
不可消除的矛盾存在。这种矛盾在现象的一切级别上都可看到。
这就把世界变成了同一个意志所有的现象之间无休止的战场，而
意志和它自己的内在矛盾也就由此显露出来了。甚至于这一点，
在音乐里也有与此相当的地方。即是说完全纯粹谐和的声音系统
不但在物理上不可能，并且是在算术上就已经不可能了。各音所
由表现的那些数自身就含有不能化除的无理数。任何音阶，即使
要计算出来也不可得。在一音阶中每第五音和基音的关系等于 2
对3,每大音阶第三音和基音的关系等于 4对5,每小音阶第三
音和基音的关系等于5对6,如此等等。这是因为如果这些音和
基音对准了，则这些音相互之间就再也对不准了；例如第五音对
于第三音必须是小音阶第三音等等，因为音阶上的音要比作一个
演员，时而要扮演这一角，时而要扮演那一角。因此，完全准确
的音乐就是要设想也不可能，更不要说制成乐谱了。由于这一缘
故，任何可能的音乐都和绝对的纯洁性有距离，而只能把不谐音
分配到一切音上，也就是以离开音差的纯洁性的变音来掩藏它本
质上存在着的不谐音。关于这些，人们可参阅席拉特尼①的《声
学》第三十节和他的《音响学概论》第12页。*
我还可以就音乐被体会的方式再谈几点，譬如说音乐仅仅只
① Chladni(1756—1824),德国物理学家，声学研究者。
* 第二卷第三十九章是补充这里的。世界作为表象再论
369
在时间中，通过时间，完全除开了空间，也没有因果知识的干
扰，亦即没有悟性干扰而被体会的；因为这些音作为效果说，无
需我们象在直观中一样要追溯其原因就已产生了美感的印象。351
——然而我不想再把这一讨论延长下去，因为我在这第三篇里对
于有些问题也许已经是过于详尽了，或是过于把自己纠缠在个别
事物上了。可是我的目的使我不能不这样做。人们也更不会责备
我这样做，如果他在具体地想到艺术不常为人充分认识到的重要
性和高度的价值时，是在推敲着〔下面这一观点〕:如果按照我们
的见解，这整个可见的世界就只是意志的客体化，只是意志的一
面镜子，是在随伴着意志以达到它的自我认识；并且如我们不久
就会看到的，也是在随伴着意志以达到解脱的可能性；同时，又
如果作为表象的这世界，要是人们把它和欲求分开，孤立地加以
考察，仅仅只让它来占领〔全部〕意识，就是人生中最令人愉快和
唯一纯洁无罪的一面；——那么,我们都要把艺术看作这一切东
西的上升、加强和更完美的发展；因为艺术所完成的在本质上也
就是这可见的世界自身所完成的，不过更集中、更完备、而具有
预定的目的和深刻的用心罢了。因此，在不折不扣的意义上说，
艺术可以称为人生的花朵。如果作为表象的整个世界只是意志的
可见性，那么,艺术就是这种可见性的明朗化，是更纯洁地显出
事物，使事物更便于概览的照相机；是《汉姆勒特》[一剧中]的戏
中戏，舞台上的舞台。
从一切美得来的享受，艺术所提供的安慰，使艺术家忘怀人
生劳苦的那种热情——使天才不同于别人的这一优点，对于天才
随意识明了的程度而相应加强了的痛苦，对于他在一个异己的世370
第 三 篇
代中遭遇到的寂寞孤独是唯一的补偿——,这一切，如下文就会
给我们指出的，都是由于生命的自在本身，意志，生存自身就是
不息的痛苦，一面可哀，一面又可怕，然而，如果这一切只是作为
表象，在纯粹直观之下或是由艺术复制出来，脱离了痛苦，则又
352 给我们演出一出富有意味的戏剧。世界的这一面，可以纯粹地认
识的一面，以及这一面在任何一种艺术中的复制，乃是艺术家本
分内的园地。观看意志客体化这幕戏剧的演出把艺术家吸引住
了，他逗留在这演出之前不知疲倦地观察这个演出，不知疲劳地
以艺术反映这个演出。同时他还负担这个剧本演出的工本费，即
是说他自己就是那把自己客体化而常住于苦难中的意志。对于世
界的本质那种纯粹的、真正的、深刻的认识，在他看来，现在已
成为目的自身了：他停留在这认识上不前进了。因此，这认识对
于他，不象在下一篇里，在那些已达到清心寡欲〔境界〕的圣者们
那里所看到的一样，不是意志的清静剂，不是把他永远解脱了，
而只是在某些瞬间把他从生活中解脱一会儿。所以这认识不是使
他能够脱离生命的道路，而只是生命中一时的安慰，直到他那由
于欣赏而加强了的精力已疲于这出戏又回到严肃为止。人们可以
把拉菲尔画的《神圣的栖利亚》看作这一转变的象征。那么,让我
们在下一篇里也转向严肃吧。
