哲学和小说
所有在荒谬的稀薄空气中维持着的生命都需要某种深刻而又持久的思想以使自己富于生气，否则，它们就不能继续下去。在此，这种思想只能是一种特殊的忠诚感。我们已经看到，有意识的人在最荒唐的战争中完成了他们的任务，而且并不认为自己是处在矛盾之中。这是因为他们没有回避任何东西。因此，有一种形而上学的幸福支持着世界的荒谬性。征服或游戏，无限的爱，荒谬的反抗，这些都是人在自己事先就被战胜的战斗中向自己的尊严致敬。
问题仅在于忠实于战斗的规则。这种思想足以滋养一种精神：它支持过现在仍支持着全部的文明。人们并不否认战争。他或者为战争而死，或者为战争而生。荒谬亦是如此：关键是要与它同呼吸、共命运，认识到它的教训并重获其真谛。从这点上来讲，128荒谬的快乐就正是创造。“艺术，唯有艺术，"尼采说，“我们拥有艺术以便不死于真理。”
在我要描述并且以不同的方式使其被感知的经验中，毫无疑问发生着一种精神剧痛，而在这剧痛出现的地方另一种剧痛则因之死亡。对遗忘的稚气的追寻，对欢乐的呼唤现在没有得到回响。但是，使人面对世界的持续的紧张状态，使人接受一切的确定的谵妄兴奋给人留下了另外一种狂热。在这个世界里，艺术作品是保持其意识并关注意识的各种冒险的唯一机会。创造，就是生活两次。普鲁斯特焦急的摸索性的探究，他对于花朵、地毯与焦虑的细致入微的描述就意味着这种创造。与此同时，他的探究除了是连续不断和不可觉察的创造之外，不具有其他任何意义；而戏剧演员、征服者和所有荒谬的人在他们生活的每一天中都致力于这种创造。他们都企图模仿、重复或再造他们的实在。我们总是终止于得到我们的诸种真理的面貌。在一个已离开永恒的人看来，整个存在只不过是荒谬面具下的一种夸张的模仿。创造，是伟大的模仿。
这些人首先是知道，然后是竭尽全力查看、扩大并且丰富他们刚刚到达的这个没有未来的岛屿。然而，首先是要知道。因为，荒谬的发现是与这样的时间间隙相重合的，在这个时间间隙中，未来的激情出现了并被合法化。就是那些没有福音的人们也会有自己的橄榄山。但他们也不应该在橄榄山上沉睡不醒。荒谬的人认为，问题不再是去解释或找寻，而是要去经历、去描述。一切都始于远见卓识的冷漠态度。
描述，这是一种荒谬思想的最后企望。科学也是如此，当它达至其各种悖论的尽头，就会停止提出理论，并且停下来去沉思和勾画现象的永远未开垦的面貌。心灵于是了解到：这种使我们在世界面前感到高兴的情感并不是从世界的深处而是从世界面貌的多样性那里来到我们心中。解释是徒劳的，但感受却存在，而且与这种感受一起，还存在世界在数量上无尽的吸引力。我们在此理解到了艺术作品的地位。哲学和小说
艺术作品标志着一种经验的死亡和这种经验的增加。它犹如被世界所组合起来的诸主题的单调而又热情的重复：身体、庙堂三角楣上无数的画像、形式、颜色、数量、悲痛。作为最终的结果，要在创造者美妙而又稚气的天地里找到本书中最重要的主题，这并不是可有可无的事。否则，人们就会错误地在其中看到一种象征，并且会相信艺术作品最终能够被看作是荒谬的一个避难所。艺术作品本身是一种荒谬的现象，而最关键的仅仅是它所作的描述。它并不是要为精神痛苦提供一种出路。相反，它本身就是在人的全部思想中使痛苦发生反响的征象之一。但是，它第一次使精神走出自身，并且把精神置于他人的面前，这不是为着使精神因之消逝，而是为着向精神明确指出这条所有人都已涉足但却没有出路的道路。在荒谬推理的时候，创造跟随着冷漠与发现。创造标志着荒谬的激情由之迸发出来的那个时刻，荒谬的推理就在这个时刻停止了。创造在本书中的地位就是这样被确认的。
只需阐明创造者和思想者的某些共同主题，我们就可以在艺术作品中找到荒谬所涉及的一切思想矛盾。事实上，创造者和思想者共同的主题并不是这样相同的结论，它们使理智成为相近的和类似的，它们自己又是矛盾的。思想和创造也是如此。我几乎不需要说，这是同一种苦痛促使人采取各种立场。正是由此，这些立场从一开始就是重合的。但是，我看到，在以荒谬为出发点的思想中，只有极少的部分坚持这些立场。正是通过考察这些思想的偏离和背离，我能最准确地确定哪些是只属于荒谬的东西。与此同时，我应该问一下：一部荒谬的作品是可能的吗?
我们不能过分坚持以往流行的艺术与哲学是互相对立的专断观点。如果人们想在一种极其确定的意义上理解这种对立，这种对立论肯定是错误的。如果只是要说这两种学科各自有其特殊的风貌，这种对立论是有道理的，但其内容仍是模糊不清的。唯一可接受的论据是：被封闭在其体系之内的哲学家与被置于其作品前面的艺术家之间的对立。但这对于我们在此并不太重视的艺术与哲学的某些形式也同样适用。认为艺术与其创造者互不相干的观点不仅仅是过时的，而且是错误的。人们指出，与艺术家不同，从来没有一个哲学家建立起几种体系。就任何艺术家都从来没有以不同的面貌表达一个以上的事物而言，上面这种观点是对的。艺术瞬间的完美，艺术更新的必要性，这些只是由于偏见才变得真实。因为，艺术作品也是一种构建，而且每个人都知道，伟大的创造者多有可能成为平庸无奇之辈。艺术家与思想家一样，都投身于其作品中，并在其作品中成为自己。这种相互渗透的现象提出了美学中最重要的问题。再者，对于那些认为精神的目的是同一的人来说，没有比按照各种方法和对象进行的比较更无用的了。在人为了理解、为了爱所提出的学科之间不存在什么界限。它们互相渗透，而且相同的焦虑把它们结合在一起。
我们开始就提到这一点十分必要。荒谬的作品要成为可能，思想就必须以其最清晰的形式涉入到作品中。但同时思想必须不显现出来，除非作为指导性的理智。这个悖论可依据荒谬而得到阐明。艺术作品产生自理智拒绝理性化具体事物。它标志着肉体的胜利。正是清晰的思想激发起了艺术作品，然而在这一活动本身中，思想又否定了自己。它不会屈从于给所描述的东西加上一哲学和小说种更深刻的意义的诱惑，因为它知道这种意义是不正当的。艺术作品象征着理智的一种悲剧，但它只是间接地证明了这种悲剧。荒谬的作品要求一个艺术家意识到这些界限，并且要求一种艺术，在这种艺术中，“具体”除了意味着自身以外不再意味其他任何东西。荒谬的作品不能成为生活的目的、意义或安慰。创造还是不创造，都改变不了任何东西。荒谬的创造者并不重视他的作品。他可能会放弃他的作品，有时，他确实放弃了他的作品。这只需一片阿比西尼荒漠就足矣。
同时，人们在此还能看到一种美学规律：真正的艺术作品都是属于人的。从根本上讲，它是一种说的“最少”的作品。在一个艺术家的完整经验和反映这经验的作品之间，在《威廉·迈斯特》1《威廉·迈斯特》,歌德的小说。——译注和歌德的成熟之间存在着某种关系。当艺术作品想在花边纸上给出解释文学的全部经验时，这种关系是有害的。当艺术作品只是经验的被分割出的一片断，只是钻石(内在的光芒凝聚在其中，但又没有被限制在其中)的一面的时候，这种关系又是有益的。在前一种情况下，负载过重，奢望永恒。在后一种情况下，作品由于整个经验所蕴含的东西而丰富，人们可猜想到这些经验是极其丰富的。对艺术家来讲，问题在于获得这种超越处世之道的处世之道。最后，在这种气候下的伟大的艺术家首先是一个生存者，他明白在此生活是经历也同样是思索。作品因此象征着理智的悲剧。荒谬的作品表明思想对荣誉的弃绝，表明它只顺从运用表象，并运用图像覆盖无来由之物的智慧。如果说世界是清晰的，艺术则不是。
我在此并没有谈及形式或颜色的艺术，在这些艺术中，唯有最富于简朴精神的描述占有统治地位。2奇怪的是，最富于智慧的画作，寻求把实在还原为其最原始因素的画作，从根本上说只是一种视觉的欢乐。它只保留了世界的颜色。——原注表现是从思想终结的地方开始的。这些睁着空虚的双眼云集于寺庙与博物馆的青年人，他们把自己的哲学付诸行动。在一个荒谬的人看来，这种哲学比所有图书馆都更有教益。在另一种形态下，音乐的情况也是同样。如果有一种艺术缺乏教益，那就是音乐的艺术。它过于相似于数学，因为它借用了数学的无功利性。这种精神按照约定俗成的、分寸得当的规律，在我们有声的空间中与自身游戏，而在这个世界的彼岸，种种喧嚣汇聚交错，形成了一个非人的世界。没有更纯净的情感了。这些例证过于简单。荒谬的人认识到这些和谐与形式就是他自己的。
但是，我还要在此谈到一种作品，在这种作品中解释的意图始终非常强烈，幻想自然出现，结论不可缺少。这就是我下面要说的小说的创造。我要探讨的是荒谬是否能在这种创造中维持下去。思维，首先就意味着要创造一个世界(或者说限定自己的世界，其意是相同的)。这就是从把人与其经验分离的基本矛盾出发，依照人的回忆去找寻二者共同的天地，找寻一个被理性所框束的天地，找寻一个被类比所照亮的天地，这一天地能够消除那不可忍受的分离。哲学家是创造者，即使是康德这样的哲学家。他有自己的角色、自己的象征和自己秘密的行为。他还有自己的结局。哲学和小说反过来说，小说压倒诗歌与散论仅仅是表现了——不管它表面如何——艺术最伟大的理智化过程。我这里说的是那些最伟大的作品。一种文学形式的丰富和伟大常常是按照在它那里发现的糟粕来确定的。低劣小说的数量不应使人们忘记那些优秀小说的伟大，后者确实与前者一起创造了它们的天地。小说有其逻辑、推理、直观和假设，同样还有对明晰3应该思考一下：这也可解释最糟糕的小说的产生。几乎所有的人都自认有能力思维，而且在某种范围内好歹都能真正地思维。然而，很少有人自认为具有诗人的想象或是语言大师。不过，从思想较之风格而占优势的时刻起，众人就争先恐后地涌向了小说。但这个弊病并不像人们所说的那样严重。最优秀的人物最后更多的是向自身提出要求。而那些屈服的人，他们不值得再继续生活下去。——原注的要求。
我在前面谈到的传统对立说在这种特殊的情况下就显得越发不合理了。在哲学与其作者很容易分离的时代，这种对立说是有价值的。而在思想不再追求普遍的永恒，思想最好的历史将是其悔恨的历史的今天，我们知道，当体系有价值时，它就与它的主人不可分离。《伦理学》就其一方面来说，只不过是一种漫长的和确定的表白。抽象的思想最终与其肉体的支撑结合起来。同样，身体和诸种激情更多地是受对世界的看法所控制的。人们不再是讲述“故事”,而是创造自己的天地。伟大的小说家都是哲学小说家，就是说是和主题作家对立的。巴尔扎克、萨德、梅尔维尔、司汤达、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、马尔罗、卡夫卡4萨德(Sade,1740—1814),法国作家。梅尔维尔(Melville,1819—1891),美国作家。司汤达(Stendhal,1783—1842),法国作家。马尔罗(Malraux,1901—1976),法国作家。卡夫卡(Kafka,1883—1924),捷克作家。——译注都是这样的作家，还有其他许多。
但是，这些作家选择用想象写作，而不是用推理写作，这种选择揭示了他们共同的一种思想，即认为任何解释的原则都是无用的，并确信可感觉的显象的启示。他们把作品既看作是终结也看作是起始。文学作品通常是一种难以表达的哲学的结果，是这种哲学的具体图解和完成。但是，作品只是由于受到这种哲学的暗示才成为完整的。它最终使一种古老主题的变种合理化：远离生活的思想很少，回归生活的思想很多。思想没有能力使现实升华，它只止于模仿现实。我们谈到的小说是这样一种知识的工具，这种知识是相对的而且又是不可枯竭的，它与爱情的知识非常相似。小说创造是对爱情的主动赞扬和丰富思考。
这至少是我一开始就感受到的小说的种种魅力。但是，我还在那些落魄受辱的王孙公子们身上感受到同样的魅力，我随后能够思考他们的自杀。我所感兴趣的，就是认识并描述使他们向着幻想的共同道路而去的力量。下面我还要用同样的方法。由于已经使用这种方法，我得以简化我的推理并且及时用明确的例证概括之。我要知道，如果接受这种无望的生活，人们是否也能够同意无望地去工作和创造，我要知道，哪一条道路是通向这些自由的。我要把我的世界从其幻想中摆脱出来，并且只在这个世界里汇集我不能否认其在场的有血有肉的种种事实。我能够创作荒谬的作品，选择创造的立场，而不是选择另外一种态度。但是，一种荒谬立场要如此这般地保持下来就应该意识到它的无效性。荒谬的作品亦如此。如果荒谬的诸种指令在作品中没有受到尊重，如果作品没有表现分离和反抗，如果作品沉湎于幻想并引发出希望，那它哲学和小说就不再是无效的了。我就不再能够脱离它。我的生活就在其中获得一种意义：这是滑稽可笑的。我的生活就不再是一超脱的活动，也不再是使人的生命的光彩与无用都达至顶峰的激情。
在解释欲望最强烈的创造中，人们是否能够克服这种欲望呢?在最能意识到真实世界的虚幻世界中，我是否能始终忠实荒谬而不迎合想做总结的欲望呢?最后的努力面临着非常多的问题。我们已经明白这些问题意味着什么。这些问题是这样一种意识最后的顾虑：这种意识担心失去其最初的和困难的教益，得到的却是极大的幻觉。对于创造——被视作意识到荒谬的人可能采取的立场之一——有价值的东西，对于这个人所能有的一切生活方式也同样有价值。征服者或演员，创造者或唐璜可能忘记了：他们的生活实践若没有被意识到是无意义的就不可能进行。人们很容易习惯于常规。他们要赚钱以求幸福，而且他们的全部努力与其生命中最好的部分集中于赢得钱财。幸福被遗忘了，手段被当作了目的。同样，由于欲求找到通往更伟大的生活道路，征服者的努力将变成雄心。而唐璜，他将会顺从自己的命运，并且会对这只因反抗才有价值的存在感到满意。对前者，这就是意识，对后者，这就是反抗。在这两种情况下，荒谬都消失了。在人的心灵中充满着执着的希望。那些一无所有的人可能最终会相信幻想。这种由于对平静的需要而决定的赞同与对存在的赞同具有亲缘关系。因而存在着光明之神与泥塑偶像。重要的是找到表现人的各种面貌的中间139道路。
我们至此讨论了荒谬要求的种种失败，我们正是从这些失败中最深刻地了解到荒谬的要求究竟是什么。同样，为了成为这方西西弗神话面有知识的，我们只需注意到小说创造可能像某些哲学那样也表现出暧昧性。我可以选择一部包罗上述一切推理的著作加以说明，这部著作标志着荒谬的意识，它的出发点是清楚的，风格是清晰的。这部著作的种种结局将对我们很有教益。如果荒谬在其中没有得到重视，我们也能知道幻想通过什么样的曲折道路被引入。创造者只须一个明确的例证、一种主题、一种忠诚就足够了。这涉及已经进行过的更为详尽的分析。
我将考察陀思妥耶夫斯基偏好的主题。本来我可以研究其他作家的作品，5① 比如马尔罗的作品。但是，那样就同时要涉及社会问题，实际上这是荒谬的思想不能避免的问题(尽管荒谬的思想可以提出几种完全不同的解决社会问题的方法)。所以我这里只选用了陀氏的作品。——原注但是，陀思妥耶夫斯基的作品的丰富内涵与充沛激情有助于直接分析荒谬的问题，就像我们用之分析它已涉及的存在思想一样。双管齐下有助于我们达到目的。
基里洛夫
陀思妥耶夫斯基作品中的所有主人公都执意探寻生活的意义，因此他们都具有现代人的气质：不惧怕世俗的讥讽。现代情感与传统情感的区别，就在于后者充满着道德问题，而前者则充满着形而上学的问题。这个问题在陀思妥耶夫斯基的小说中如此尖锐地提了出来，以致只能导出一些极端的解决办法。存在或者是幻觉或者是永恒。若陀思妥耶夫斯基这样考虑问题，他就会是哲学家。但是，他只是显明这些理智活动在人生中可能产生的结果，因此，他是艺术家。在这些结果中，最令他沉迷的是最后一个，他在《作家日记》中将之称作逻辑自杀。1876年12月这部著作出版时，他确实想象了“逻辑自杀”的推论。绝望的人确认，对于不相信永生的人来说，人的存在是彻头彻尾的荒谬，因此他得出以下 141结论：
“既然就我关于幸福的种种问题，人们通过我意识的中介回答我说：我只有与大全和谐才能幸福，而这是我不设想而且也永远不会设想的，这是显而易见的……
“既然最终我事实上，同时扮演着原告和被告的双重身份，又同时扮演着被告与法官的双重身份；既然我认为这种性质的戏剧完全是愚蠢的，既然我觉得同意演这样的戏是耻辱……
“我以不容置疑的原告与被告、法官与被告的双重身份，判决这种轻率的、毫无顾忌的本性——它使我为着受难而生——我判处它和我一起灭亡。"
这种立场还带有一点幽默的成分。这个自杀者所以自杀，是因为在形而上学的层面，他被激怒了。从某种意义上讲，他是在报复。这是他用以证明人们“将得不到他”的方法。然而，我们知道，同样的主题在基里洛夫——《群魔》的主人公之一——身上异乎寻常地得到广泛而又深刻的具体化。基里洛夫也是一位逻辑自杀者。工程师基里洛夫在某地宣告他要结束自己的生命，因为这是他的“观念”。我们应该从这个词的本义去理解它。基里洛夫是为了一种观念、一种思想而准备去死的。这是高级的自杀。随着小说情节的发展，基里洛夫的面目逐渐被揭示，驱动着他去死亡的思想表现出来了。这位工程师实际上重拾着《作家日记》中的推理。
他感到上帝是必要的，而且上帝应该存在。但他又知道，上帝并不存在，上帝也不能存在。“你怎么能不明白，"他疾呼，"这就是自杀的充足理由!”这种立场对他来说也包含着一些荒谬的结果。他漠然地任凭别人为了他蔑视的原因而利用他的自杀。“我已决定今天晚上自杀，我不在乎死亡。”他最终怀着自由与反抗相混杂的感情准备他的行动。“我打算自杀是为着证明我的独立以及我新的而又可怕的自由。”这里不再是复仇，而是反抗。基里洛夫于是成为一个荒谬的角色——他在这个基本限度内去自杀。但是，他自己解释这种矛盾，以这种方式他同时揭示了纯粹的荒谬的秘密。实际上，他为其死亡逻辑增添了一种极度的欲望，这种欲望为角色基里洛夫展现了其全部前景：他要自杀，为的是要成为上帝。
这样的推理具有传统的明证性。若上帝不存在，基里洛夫就是上帝。如果上帝不存在，基里洛夫就应该自杀。因此，基里洛夫是为着成为上帝而自杀。这种逻辑是荒谬的，但又顺理成章。然而有意义的是，应赋予这被引向尘世的神一种意义。这就又回过来说明了这样的一个前提：“如果上帝不存在，我就是上帝”,而这个前提的意义仍然相当模糊。问题是首先要注意，表明这种无意义的愿望的人在这个世界上生活得很幸福。为身体健康，他每天早上都做体操。他为萨托夫再次找到妻子而激动不已。他要在死后留给人们一张纸，他在纸上要画上一个向人们伸舌的人头。他天真，喜怒无常而又好激动，有条不紊而又多愁善感。对于“超人",他只有逻辑和确定的观念，对于普通人，他则有他们的一切。但是，正是他在平静地谈论着他自己的神。他并没有疯，否则就是陀思妥耶夫斯基疯了。因而，并不是狂妄癔症使他受到震动。而且，若只从字面上理解基里洛夫的话那是可笑的。
基里洛夫本人有助于我们更深入地理解这个问题。在回答史塔福金纳的问题时，他明确指出他不是在谈论神人。人们会认为他是想区别于耶稣。但事实上，这是让耶稣成为附属。基里洛夫确实在某一时刻设想，那正在死去的耶稣并不置身于天堂。他于是认识到耶稣所受的酷刑是无用的。这位工程师说：“自然的法则使耶稣在谎言中生活，而且为着一个谎言而死去。”只是从这个意义上讲，耶稣体现了人类的全部悲剧。他是完美的人，因为他是实现了最荒谬状况的人。他不是神人，而是人神。我们每个人都像他一样可能受磨难，可能受欺骗——而且在某种程度上就是他。
这里涉及的神于是完全是尘世的。“三年中，我苦寻我的神，我找到了。这神就是独立。”基里洛夫这样说。人们于是发现了基里洛夫的前提：“如果上帝不存在，我就是上帝。”成为上帝，仅仅意味着在这大地上自由自在，不再为一个永生的存在效力。当然，成为上帝，这尤其意味着接受这痛苦的独立的全部结果。如果上帝存在，一切就都取决于他，我们全然不能违背他的旨意。如果他不存在，一切就都取决于我们自己。基里洛夫与尼采一样，认为杀死上帝，就是自己成为上帝——就是在今世实现《福音书》中所说的永生。6“史塔福金纳：您相信来世的永生吗?基里洛夫：不，但我相信今世的永生。”——原注
但是，如果这形而上学的罪就足以实现人生，那为什么要在其中加入自杀呢?为什么在获得自由之后还要自杀、还要离开这个世界呢?这是矛盾的。基里洛夫清楚地明白这点，他补充说："如果你感觉到‘这',你就是沙皇，你就决不会自杀，你将生活在荣华富贵之巅。”但是，人们并不知道。人们并没有感觉到“这”。就如同在普罗米修斯7“人只是为着不自杀而创造了上帝。这概括了至今为止的整个历史。”——原注时代，人们依靠盲目的希望为生。人们需要别人给他们指明道路，并且预言对他们是不可缺少的。因此，基里洛夫应该是因爱人类而自杀的。他应该为他的兄弟们指明一条光明而又艰难的道路，他已先行在这条道路上。这是一种榜样式的自杀。基里洛夫就这样献出生命。但如果他受尽磨难，他就并没有被欺骗。他始终是人神，始终相信一种前途渺茫的死亡，沉浸在《福音书》式的忧郁之中。他说：“我，我所以是不幸的，是因为我不得不肯定我的自由。”然而，他死了，人们终于清醒了。这个世界上将充满沙皇，而且这个世界将被人的荣耀所照亮。基里洛夫的枪声将成为最后的革命信号。因此，促使基里洛夫去死的并不是绝望，而是他对邻人的爱。在结束这种难以描述的精神遭遇之前，血泊中的基里洛夫说出了一句与人的苦难一样古老的话：“一切都是美好的。”
陀思妥耶夫斯基有关自杀的论点于是成为一种荒谬的论点。在继续深入研究这个论点之前，只须注意到基里洛夫又化为其他人物，这些人物再次涉及荒谬的论题。史塔福金纳和伊凡·卡拉马佐夫都在生活中实践了荒谬的真理。基里洛夫的死亡解救了他146们。他们企图成为沙皇。史塔福金纳过着一种“可笑”的生活，我们都知道这是种什么样的生活。他遭到周围人的仇恨。但最应引起人们重视的是他写在遗书上的话：“我没能力恨任何东西。”他是冷漠的沙皇。伊凡也是同样，他拒绝放弃精神的种种至高无上的权力。对那些像他的兄弟那样，用自己的生活证明要信仰必须受辱的人们，他可以这样回答：生活条件是不足为道的。他关键的话是：“一切都是许可的，”这话带有一种相应的忧伤色调。当然，与最著名的杀死上帝的刽子手尼采一样，他最终神经失常。不过，这是一次应该去做的冒险，并且面对这些悲惨的结局，荒谬精神最重要的活动就是要提出这样的问题：“这证明了什么呢?”
因此，诸如《作家日记》这样的小说提出了荒谬的问题。这些小说建立了直至死亡的逻辑，建立了兴奋、“可怕”的自由以及成为了人的荣耀的沙皇的荣耀。一切都是美好的，一切都是许可的，没有什么东西是可憎的：这就是荒谬的判断。这些作品塑造了我们熟悉的火热的而又冰冷的存在，这是多么奇妙的创造啊!他们心中轰鸣的冷漠的然而又充满激情的世界在我们看来没有任何可怕的。我们在其中见到了日常的焦虑。大概没有人能像陀思妥耶夫斯基那样能赋予荒谬的世界如此令人可亲而又如此令人肝胆欲裂的魅力。
那么,他的结论是什么呢?有两段话可以显示导致作家进行其他的论述的形而上学的彻底颠倒。关于逻辑自杀的论证已遭到某些人的反对，《作家日记》出版后，陀思妥耶夫斯基发展了原来的观点并且总结说：“如果说，永生的信仰对人的存在如此必要(若没有它，人就可能自杀),那么它就应是人类的通常状态。既然如此，人类灵魂的永生就是确定无疑地存在。”另外，在最后一部小说的结尾部分，即与上帝激烈的抗争搏斗结束时，孩子们问阿辽沙：“卡拉马佐夫，宗教说，我们能死后再生，我们来世彼此可再次重逢，这是真的吗?”阿廖沙回答说：“是真的，我们来世会重逢，我们将快乐地共叙今世的一切。”
这样基里洛夫、史塔福金纳和伊凡都失败了。《卡拉马佐夫兄弟》回应了《群魔》。这确实是一个结论。阿辽沙的情况并不像梅什金公爵的情况那样复杂难解。后者有病，生活在有着微笑和冷漠的永恒的现在之中，这种十分幸福的状态可能就是公爵所说的永恒的生活。阿辽沙则相反，他明确地说：“我们将会重逢。”这就不再是自杀与疯狂的问题。对于坚信永生与欢乐的人来说，自杀与疯狂有什么用处呢?人以自己的神性去换取幸福。“我们将重叙今世的一切。”基里洛夫的枪声就这样在俄国某地响起，但世界基里洛夫依然凭着它盲目的希望转动着。人们并没有明白“这”。
因而，陀思妥耶夫斯基并不是一位与我们对话的荒谬小说家，而是一位存在小说家。在此，跳跃仍然是感人的，它把其全部的高贵赋予启迪它的艺术。这是一种动人的、充满怀疑的、不确定的、又热烈的认可。在谈到《卡拉马佐夫兄弟》时，陀思妥耶夫斯基说：“这本书的每一章节都涉及到一个最重要的问题，那就是我在我的全部生活中有意无意为之感到痛苦的问题：上帝的存在。”人们难以相信，一部小说就能够把生活的所有痛苦改变成为欢乐的信念。一位评论家8① 这里指的是鲍里斯·德·斯克勒泽尔。——原注说得好：陀思妥耶夫斯基与伊凡是同谋——《卡拉马佐夫兄弟》正面描写的章节需要用三个月的努力，而他所说的“亵渎神明的部分”三个星期就在狂热的状态下完成了。在他笔下，没有一个人物身上没有这根芒刺，没有人不加重这一不舒服，也没有一个人不是在感情和永生中寻找解药。9② 纪德奇特而又深刻的观点：陀思妥耶夫斯基笔下几乎所有的人物都是多恋的。——原注我们无论如何还是应该停留在这个疑点这里。在这部著作中，我们能够以其比阳光还要吸引人的明暗对比，把握到人们与希望进行的斗争。创造者最终选择了反对他自己塑造的角色。这种矛盾于是使我们能看到一种差别。这里涉及的不是一部荒谬的作品，而是提出荒谬问题的著作。
陀思妥耶夫斯基对荒谬的回答是屈辱，即史塔福金纳所说的“羞耻”。一部荒谬的著作则相反，它并不提供答案，这就是二者的全部差别。最后，我们要特别强调：在这部著作中，与荒谬背道而驰的并不是它的宗教特征，而是它对未来生活的预告。人们可能会同时是教徒和荒谬的人。世上还有一些基督徒并不相信未来的生活。因此，就艺术作品来说，我们是有可能明确给出荒谬分析的方向之一的，而我们在前面已能够预感到这个方向。这一分析导致人们提出“《福音书》的荒谬性”的问题。这一分析使这样一种经常出现的观念变得清晰起来：信仰并不阻止人们不信仰宗教。我们清楚地看到：熟悉这些道路的《群魔》的作者最终选择了一条完全不同的道路。创造者对自己创造的人物的回答，即陀思妥耶夫斯基对基里洛夫的回答实际上可以这样概括：生存是骗人的，而且它是永恒的。
没有未来的创造
我于是在此发现：人们永远不能摆脱希望，而且它能纠缠那些想摆脱它的人们。我前面谈到的作品之意义就在于此。我在创造的范围内至少能列举出几部真正荒谬的著作。10比如梅尔维尔的《白鲸》。——原注但是，万事都须有个开始。我们现在研究的对象是某种虔诚。宗教之所以对异端派那么残酷，那是因为它认为最可怕的敌人莫过于歧路上的孩子。然而，对于正统教义的构建来说，诺斯替教派勇敢的历史以及摩尼各教派的坚持不懈比一切祈祷的贡献都更大。若加以比较，可看出荒谬的情况亦如此。我们由于发现了远离荒谬的种种道路而认识了荒谬自己的道路。在荒谬的推论的终点，在荒谬逻辑所规定的立场之一那里发现希望以最感人的形象回来了并不是无关紧要的。这就指明了荒谬苦修的困难。这尤其指明了必须要不断地保持意识的存在，而这就又回到本书总的论题范围之中了。
但是，如果说现在还不到列举一些荒谬的著作的时候，那我们至少可以对创造的立场进行总结，这是能够使荒谬存在得以完成的立场之一。唯有通过否定的思想，艺术才可能得到如此充分的利用。对一部伟大的智慧的作品来说，艺术的隐晦和谦恭的手段十分必要，这就如同黑色对白色是绝对必要那样。无目的的劳动和创造，在泥沙上雕刻，清楚地知道其创造是没有未来的，看到自己的作品在某一天消失，同时又意识到，这从根本上说并不比几个世纪中存在的建筑物更重要，这就是荒谬思想所认可的难以理解的智慧。荒谬的创造者就有两个任务：一是否定，二是颂扬，这是展现在荒谬创造者面前的道路。他应该将空无的各种色彩赋给空无。
这就导致关于艺术作品的一种特殊的观念。人们常常把创造者的作品看作一系列孤立的证明。这是把艺术家和文学家混淆一谈。深刻的思想总是处于生成之中，它吸取生活经验并且在生活中造就自己。同样，一个人的唯一创造是在他的作品的连续不断而又多样的面貌之中得到加强的。一些作品补充另一些作品，改正另一些作品，还会反对另一些作品。如果说有某种东西结束了创造，那决不是盲目了的艺术家的胜利而又虚幻的喊叫：“我已说出了一切，"而是创造者的死亡，这一死亡结束他的经历和天才作品。
这种努力，这种超人的意识并不一定要向读者显示。在人的创造中没有什么神秘的东西。意志造成这一奇迹，但至少真正没有秘密的创造是不存在的。当然，一系列著作可能只是同一种思想的一系列衍生物。但是，人们可能会设想另外一种类型的创造者，这些创造者平行前行。他们的作品看起来似乎相互之间没有关联，在某种程度上，它们是互相矛盾的。但是，一旦这些著作被放在一起，它们就重新获得其自然的归属。因此，它们是在死亡那里获取自己最终的意义。它们接受了作者的生命之光。在这时，没有未来的创造作者的一系列作品只不过是一系列的失败。但是，如果这些失败都保留着同一个反响，创造者就能够重复他自己状况的图像，并且使他所掌握的贫乏的秘密产生反响。
追求统治的力量在此不容忽视。但人的智慧足以超过它。它将仅仅揭示创造的意志的方面。我在别处已指出，人的意志除了保持意识之外别无其他目的。但是，若没有人的节制，这种保持是万不可能的。主张忍耐和清醒的各种学说都认为，创造是最有效的保持。创造还是对人至高无上的尊严的最激动人心的证明：即不屈不挠地与其环境条件作斗争，坚持不懈地努力奋斗，虽则这种努力被看作是无效的。它要求日常不懈的努力，要求自我节制，要求准确地估计真实的东西、要求准确估计限度及力量的界限。它确立了一种苦修(这一切都没有任何目的，只是重复和停滞),但是，伟大的艺术作品自身的重要性小于它要求一个人忍受的经历；小于它为克服幻想并更接近纯粹实在所提供的机遇。
我们不应对美学有所误解。我在此要求的并不是对一个论题做耐心的了解，也不是对一个论题做无休止的和枯燥无味的说明。如果我表达得够清楚的话，事情正好相反。主题小说，即以证明为目的的小说，是所有作品中最可恨的，它最经常地受到一种心满意足的思想的左右。人们阐释他们认为已掌握在手的真理。但是，人们要实行的是一些观念，而这些观念与思想截然相反。这些创造者是可耻的哲学家，而我所讲的或设想的创造者则是清醒的思想家。他们在思想回归自身的某一点上，把自己的作品树立为有限、要死的反抗思想的鲜明象征。
这些作品可能证明了某种东西。但是，小说家与其说是向他者证明什么,不如说是向自己证明什么。重要的是他们要在具体之中获胜，这正是他们的伟大之处。这种肉体上的胜利是通过思想酝酿而成的，抽象的权力在这种思想中受到鞭笞。当小说家们完全获胜时，肉体就同时使得创造闪耀着荒谬之光。正是那些玩世不恭的哲学家们创造了激动人心的作品。
任何否认统一的思想都颂扬多样性，而多样性就是艺术的领地。唯一能够解放精神的思想就是这样一种思想：它让精神自己存在在那里，而这一精神确知自己的局限和马上到来的结果。没有任何理论可吸引精神，精神期待的是作品与生命的成熟。作品脱离精神，将会再一次地发出(永远摆脱了希望的)灵魂的几乎是震耳欲聋的声音。或者，如果创造者放弃他的事业，宣称要改变方向，那作品就会默默无闻。二者是对等的。
因此，我向荒谬的创造要求我曾向思想索取的反抗、自由和多样性。创造随之表现出它深刻的无效性。在这理智与激情混杂于其中并互相冲击的日常努力之中，荒谬的人发现了构成他的各种力量的基础的规律。应该进行的实践，不屈不挠的精神和清醒的意识就这样构成了征服的立场。创造，就是赋予其命运一种形式。对所有这些角色来说，他们的作品规定了他们，至少是以作品被这些角色所确定的样子。戏剧演员已经告诉我们：表现一个角色和成为那个角色，这之间没有界限。
我们要再重复一遍。以上所说并不包含什么实在的意义。在自由之路上，还有进一步要做的事。这些彼此相近的精神——创没有未来的创造造的和进取的精神——最后还应努力从自己的事业中自我解放出来：认识到事业——无论它是征服、爱情还是创造——可能不存在。它还要完成全部个体生活的深刻的无效性。这使精神在完成事业的过程中得到更多的快乐，就像发现生活的荒谬性使精神得以更无节制地沉浸于荒谬中那样。
还需要谈的是，其唯一出路是宿命的命运。在这唯一的死亡命运之外，一切快乐或幸福都是自由。人是维系这个世界的唯一主人。与这个世界相联系的是对另一个世界的幻想。这个世界的思想命运不再是自我否定，而是重新活跃起来的形象。思想表现着自己——当然是在神话中——但这是些除了人的痛苦之外就没有其他深刻含义的神话，而且这些神话和人的痛苦一样无穷无尽。这不是嬉戏与盲目的神话寓言，而是人间的面貌、经历和悲剧，其中有千辛苦的智慧和义无反顾的激情。
