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关于阿尔基洛科斯，学术研究已经发现①是他把民歌引入文
学中的，而且由于这一功绩，在希腊人的一般评价中②,此公便获
得了与荷马并肩的殊荣。但与完全阿波罗式的史诗相对立的民歌
是什么呢?无非是阿波罗与狄奥尼索斯两者的一种结合过程的
Perpetuum vestigium[永久痕迹]③;民歌的惊人流传，遍及所有的
民族，总是不断滋生更新，对我们来说乃是一个证据，表明那自然
的双重艺术冲动是多么强大：这双重冲动在民歌中留下了痕迹，类
似于某个民族的纵情狂欢活动永远保留在其音乐中了。的确，历
史上也必定能找到证据，证明每一个民歌丰产的时期如何强烈地
受到狄奥尼索斯洪流的激发，而这种洪流，我们必须始终把它视为
民歌的根基和前提。
不过，我们首先得把民歌看作音乐的世界镜子，看作现在要为
自己寻找一种对应的梦境并且把这梦境在诗歌中表达出来的原始
旋律。所以，旋律是第一位的和普遍性的东西，它因而也能在多种
文本中承受多种客观化。在民众的质朴评价中，旋律也是最为重
要、最为必要的东西。旋律使诗歌产生，而且总是一再重新产生出
来；这一点正是民歌的诗节形式要告诉我们的：在最后找到这种解49
① 关于阿尔基洛科斯……]1872年第一版：关于阿尔基洛科斯，希腊史告诉我
们。——编注
② 在希腊人的一般评价中]为1872年第一版所没有的。——编注
③原文为拉丁文。——译注50
悲剧的诞生
释之前，我对此现象的观察总是不免惊讶。谁若根据这一理论来
审视一部民歌集，例如《男童的神奇号角》①,他就将找到无数的例
子，来说明这持续生育的旋律是怎样迸发出形象的火花的：这形象
的火花绚丽多彩，突兀变化，纷至沓来，显露出一种与史诗假象及
其静静流动完全格格不入的力量。从史诗角度来看，抒情诗的这
个不均衡和不规则的形象世界简直是大可谴责的：这无疑就是特
尔潘德②时代阿波罗庆典上那些庄重的流浪史诗歌手干的事。
于是，在民歌创作中，我们看到语言高度紧张，全力去模仿音
乐，因此从阿尔基洛科斯开始，就有了一个骨子里与荷马世界相悖
的全新的诗歌世界。由此我们描绘了诗歌与音乐、词语与音响之
间唯一可能的关系：词语、形象、概念寻求一种类似于音乐的表达，
现在遭受到音乐本身的强力。在此意义上，按照语言模仿现象世
界和形象世界还是模仿音乐世界，我们可以区分出希腊民族语言
史上的两大主流③。人们只要深入想一想荷马与品达在语言色
彩、句法构造和词汇方面的差异，就能把握这种对立的意义了；的
确，人们不难弄清楚，在荷马与品达之间④,必定奏响过纵情狂欢
的奥林匹斯笛声，直到亚里士多德时代，一个音乐已经极其发达的
时代，这笛声依然令人陶醉激动，而且确实以其原始的作用，激发
同时代人的一切诗歌表现手段去模仿它。在这里我愿提醒读者注
① 《男童的神奇号角》:由德国浪漫派作家阿尔尼姆和布伦塔诺编辑的德国民歌
集，第一集出版于1805年，第二、三集出版于1808年。——译注
② 特尔潘德(Terpander,约公元前7世纪):古希腊诗人、音乐家，相传是希腊七
弦琴的发明者。——译注
③主流]据誊清稿：一种非音乐的与一种音乐的主潮。—--译注
④ 在荷马与品达之间]1872年第一版：此间(在荷马与品达之间)。——编注六
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意我们时代的一个熟知的、似乎为我们的美学一味反感的现象。50
我们一再体验到，贝多芬的一首交响曲如何迫使个别的听众形成
一种形象的说法，尽管一首乐曲所产生的不同形象世界的组合看
起来是缤纷多彩的，甚至于是矛盾的：靠此种组合来练习可怜的才
智，却忽视了真正值得解释的现象，这委实是我们的美学的本色。
的确，即使这位音响诗人自己用形象来谈论一首乐曲，比如把一首
交响曲称为“田园交响曲”,①把其中一个乐章称为“溪边景色”,把
另一个乐章称为“乡民的欢聚”,这些名堂也同样只是比喻性的、从
音乐中产生的观念——而且绝非音乐模仿的对象——关于音乐的
狄奥尼索斯内容，这些观念在任何一个方面都未能给我们什么教
益，甚至没有堪与其他形象比肩的独特价值。现在我们必须将这
个把音乐发泄到形象中的过程，转嫁到一个朝气蓬勃、具有语言创
造力的人群身上，方能猜度分成诗节的民歌是如何形成的，以及整
个语言能力如何通过全新的音乐模仿原理而受到激发。
所以，如果我们可以把抒情诗看作音乐通过形象和概念而闪
发出来的模仿性光辉，那么,我们现在就可以问：“音乐在形象和概
念的镜子里是作为什么显现出来的?”音乐显现为意志(叔本华所
讲的意志),也即显现为审美的、纯粹观照的、无意志的情调的对立
面。在这里，我们要尽可能鲜明地区分本质概念与现象②概念：因
为按其本质来看，音乐不可能是意志，原因在于，倘若音乐是意志，
①贝多芬的著名作品，又称《F大调第六交响曲》,其中第二乐章为“溪边景色”,
第三乐章为“乡民的欢聚”。——译注
②此处译文未能体现名词“现象”(Erscheinung)与上文动词“显现”(erscheinen)
的直接联系，或也可把“现象”(Erscheinung)译为“显现”。——译注52
悲剧的诞生
则它就会完全被逐出艺术领域了——因为意志本身乃是非审美的
51 东西——;但音乐却显现为意志。因为，为了用形象来表达音乐的
现象，抒情诗人就需要一切激情勃发，从爱慕的细语到癫狂的怒
号；受制于那种要用阿波罗式的比喻来谈论音乐的冲动，他把整个
自然以及置身于自然中的自身仅只理解为永远意愿者、欲求者、渴
望者。① 不过，只要他用形象来解说音乐，他自己就稳坐在阿波罗
式静观的宁静大海上面，即使他通过音乐的媒介直观到的一切都
在他周围处于紧迫而喧闹的运动中。的确，当他通过这同一个媒
介洞察到自身时，显示在他面前的，乃是处于感情未得满足的状态
中的他自己的形象：他自己的意愿、渴望、呻吟、欢呼，对他来说，都
是他用来解说音乐的一种比喻。这就是抒情诗人现象：作为阿波
罗式的天才，他通过意志的形象来阐释音乐，而他自己则完全摆脱
了意志的贪欲，成为纯粹清澈的太阳之眼。
我们上面的整个探讨都坚持了一点：抒情诗依赖于音乐精神，
恰如音乐本身在其完全无限制的状态中并不需要形象和概念，而
只是容忍它们与自己并存。抒情诗人的诗作所能道出的，不外乎
是这样一个东西，它并没有——以最高的普遍性和有效性——已
然包含于那种迫使他用形象说话的音乐中。正因此，音乐的世界
象征决不是靠语言就完全对付得了的，因为它象征性地关涉到太
一(das Ur-Eine)心脏中的原始矛盾和原始痛苦，因此象征着一个
① 因为，为了用形象来表达……]据准备稿：因为，为了把音乐现象形象化，抒情
诗人就需要一切激情的勃发和协调：他不仅把自身当作永远意愿者来谈论，而且也赋
予自然这样一种欲求和渴望之波动：根据前面的探讨，这一点同样也要这样来理解，恰
如整个此在(Dasein)、世界的有限性向我们显现为一种持续的意愿和生成。-—编注七
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超越所有现象、并且先于所有现象的领域。与之相比，一切现象毋
宁说都只是比喻：所以，作为现象的器官和象征，语言决不能展示
出音乐最幽深的核心，倒不如说，只要语言参与对音乐的模仿，那
它就始终仅仅处于一种与音乐的表面接触中，而音乐最深邃的意
义①,则是所有抒情诗的雄辩和辞令都不能让我们哪怕稍稍接近52
一步的。
① 意义]1872年第一版：内核。——编注
